Flores Matute: «Es difícil afirmar que la Virgen de la Esperanza sea una imagen de Pedro de Mena debido a las intervenciones que ha tenido»

Hermano de la Misericordia, Dolores del Puente, Carmen del Perchel, Remedios de los Mártires y el Santo Cristo de la Salud, patrón de Málaga, como investigador, se ha especializado en la escultura medieval y también la barroca de finales del siglos XVIII y la centuria decimonónica en Andalucía oriental, con especial incidencia en Málaga, así como en iconografía de la imagen devocional religiosa, lo que le convierte en una persona autorizada para hablar de la imaginería malagueña y de la música procesional, en su faceta de compositor.

-Historiador del Arte preocupado por la imaginería malagueña del barroco y, sobre todo, el siglo XIX. ¿Qué le ha llevado a estudiar este tema? 

-Por un lado, desde pequeño siempre sentí atracción por el Arte, ya fuera tanto la música como las plásticas (dibujo, pintura, escultura) y tenía inquietudes artísticas que fui practicando en la niñez y adolescencia. Por ello, llegado el momento, tenía claro que realizaría la carrera musical, primeramente, y luego la de Historia del Arte, queriendo especializarme en esta última en dos ramas que me gustaban: la iconografía e iconología y el estudio de la escultura, ya que es el arte plástico que siempre más me gustó. De hecho, aún tengo la 'espinita' de querer aprender los rudimentos básicos de este arte. ¿Por qué me especializo en investigar la escultura malagueña barroca y del siglo XIX? Pues porque como malagueño, y también como cofrade, saber, aprender y divulgar de la escultura religiosa de mi tierra me gusta, además de sentir que casi es un deber, debido a que este campo todavía tiene muchísimo que aportar a la Historia del Arte andaluz.

-¿Se puede hablar de escuela malagueña o círculo malagueño basado en la escuela granadina? 

-Yo creo que el término 'escuela', al menos en el ámbito del estudio de la escultura barroca, es algo trasnochado, producto de una historiografía decimonónica y, por tanto, tamizado dentro de los chovinismos propios, que ha llevado a encasillar una serie de características muy generales como si fueran propias de un determinado lugar cuando se pueden encontrar en cualquier lado y escultor en cuanto se bucea un poco en todo esto. Y es que, al final, las características que consideramos que son propias de un lugar son, realmente, las propias de un determinado maestro establecido en el mismo, que sus seguidores y discípulos han heredado y que transmitirán a la siguiente generación de escultores, tamizándolas todas ellas bajo el prisma estético personal y, por tanto, diluyéndose o siendo revisionadas. Por no hablar que también pueden ser difundidas si uno de estos escultores se marcha a trabajar a otra población.

Creo que es más conveniente hablar de focos escultóricos, que adquirirán una determinada importancia en una población concreta en un tiempo definido, más largo o más corto, según la casuística que la Historia permita. Así pues, en Andalucía (y dentro del campo del estudio de la Escultura religiosa) los dos focos escultóricos más importantes fueron Sevilla y Granada, a los que se sumarían luego otros como el de Málaga, Antequera, Cádiz… Por supuesto, en todos estos focos habrá un desplazamiento de artistas (y, por tanto, un trasvase de formas estéticas inculcadas o aprehendidas por los susodichos) y también asentamientos más o menos definidos de sagas artísticas que, a la postre, son las que definirán realmente ese panorama estético del lugar que se han venido llamando 'escuelas'. Por ejemplo, lo que ahora mismo muchos dirían que tal escultura es de escuela granadina es porque, verdaderamente, verán en esta una estética propia de la familia Mora, que es la que marcará, en mayor o menor grado, la tendencia de numerosísimos escultores granadinos del siglo XVIII (Risueño, Torcuato Ruiz del Peral, Agustín de Vera, Diego Sánchez Sarabia, etc.). En Sevilla, los escultores que marcarán, en mayor o menor grado al resto, serán Martínez Montañez, Juan de Mesa y la familia Roldán y sus seguidores. Lo que hará reconocible una escultura como proveniente de Málaga será una serie de pautas estéticas que recuerdan al granadino Pedro de Mena, porque será este quien marque la absoluta influencia desde su llegada a la ciudad y que se puede rastrear hasta el mismísimo siglo XX, con Palma García y su hijo, Francisco Palma Burgos.

-Podríamos decir que Pedro de Mena es el 'padre' del círculo malagueño, pero, a su juicio, ¿Fernando Ortiz superó a Mena? 

-Es muy difícil comparar dos escultores que vivieron contextos históricos distintos y, por tanto, unas mentalidades distintas que, a la postre, se vuelcan en la ejecución artística. Y es que, tanto Mena como Ortiz, buscaron aportar algo distinto, acorde a sus personalidades que, obviamente, estaban imbuidas de la mentalidad social, religiosa, antropológica y estética de sus respectivas épocas. Dicho lo cual, bien es cierto que Pedro de Mena fue un auténtico faro en todo el panorama hispano que llegaría a anticipar conceptos estéticos propios del siglo XX, por ejemplo, con las profundas introspecciones psicológicas de sus personajes o la forma tan depurada de labrar la madera que tenía, donde era capaz de crear una cabeza o una expresión llena de fuerza y sentimiento con unos pocos golpes de gubia y una inteligentísima compresión de los volúmenes y los vacíos. Se me hace difícil, por tanto, no anteponer a Mena, no solo ante Ortiz, sino ante otros tantos escultores conocidos.

-Siendo Ortiz tan valorado por los historiadores malagueños, ¿por qué es tan desconocido fuera de Málaga? 

-Porque el estudio del foco escultórico malagueño ha sido más tardío que los de Sevilla y Granada, por ejemplo, por lo que la divulgación de algunas de sus más importantes figuras, caso de Ortiz, también es más reciente. Por fortuna, ahí han estado, y siguen estando, al respecto de este tema, en concreto, los profesores e investigadores Juan Antonio Sánchez López, Sergio Ramírez González, José Luis Romero Torres o Antonio Rafael Fernández Paradas, entre otros, para devolverle a Málaga una importante parte de su historia perdida y olvidada. No olvido tampoco al ínclito padre agustino Andrés Llordén, Ricardo de Orueta, Agustín Clavijo García o Rosario Camacho Martínez, que iniciaron con sus investigaciones esta senda de reestablecimiento del conocimiento del foco escultórico malagueño durante la Edad Moderna.

-¿Se podría decir que Fernando Ortiz fue el escultor andaluz más importante del siglo XVIII?

-No me gustan los absolutos, porque son tendentes a fallar con el tiempo. Diría que ha sido uno de los mejores y más brillantes escultores del siglo XVIII en España y en Andalucía, pero no podemos olvidar otras tantas figuras de igual importancia o valía artística en nuestra comunidad y en este mismo siglo, como Torcuato Ruiz del Peral (Granada), Pedro Duque Cornejo (Sevilla) o José de Medina Anaya (Málaga-Jaén), entre otros. Bien es cierto que Ortiz fue uno de los primerísimos escultores de la época, y siempre hablando en el contexto andaluz, que, partiendo de una base casticista, supo aprehender e introducir los aires italianizantes y el academicismo en su obra religiosa, algo que los otros escultores andaluces de su época no hicieron o lo hicieron más tímidamente, ya que siguieron trabajando bajo una estética castiza, más del gusto de la población de cada lugar.

-Últimamente, usted viene sacando a la luz escultores malagueños de finales del siglo XVIII o del XIX que, hasta ahora, eran totalmente desconocidos. De todos ellos, ¿con cuál se queda por su calidad artística?

-Sin dudarlo, con Salvador Gutiérrez de León.

-¿Qué escultor malagueño de los siglos XVII a XIX cuenta con mayor número de obras fuera de Málaga?

-Difícil responder a esto, porque ¡aún hay tanto por descubrir ahí fuera! Hasta hace nada, habría dicho que Fernando Ortiz. Eso si no contamos a Pedro de Mena como malagueño de adopción. O, quizá, Antonio Asensio de la Cerda, pero por mis investigaciones, diría que Salvador Gutiérrez de León los ha superado en cuanto a presencia y número de su obra fuera de Málaga, repartida por prácticamente toda Andalucía. De lo que llevo publicado en revistas científicas, he podido revelar piezas en las provincias de Granada, Córdoba, Sevilla y Cádiz, así como la ciudad de Ceuta y la colonia británica de Gibraltar, pero es que, ciertamente, de lo que llevo publicado al respecto, no es ni la mitad de lo que está por salir y tengo ya recopilado e investigado. Espero poder sacar a la luz todo esto en un futuro, más próximo que tarde, mediante un libro monográfico sobre este escultor.

-¿Y qué me dice de la saga de los Gutiérrez de León?

-Para mí es la saga de escultores más importantes de Málaga junto a la familia Asensio de la Cerda. Salvador (1777-1838) sería el patriarca de la misma e iniciador de una personal estética que rememorarían sus descendientes y seguidores en mayor o menor grado, amén del más importante, tanto por la calidad de su obra (técnicamente buena, a veces, exquisita, y estéticamente muy cuidada y detallista) como por su volumen y reparto por prácticamente toda Andalucía, como dije, que es indicativo de que gozó de amplia fama entre sus contemporáneos, al punto de que sus primeras obras conservadas las localizamos fuera de Málaga, en Tarifa. Curiosamente, con Ortiz pasa lo mismo, localizadas también en esta población gaditana, lo cual ya nos habla de un escultor que, desde bien joven, logró destacar en el panorama escultórico andaluz. Además, está considerado el inventor de los barros pintoresquistas; es decir, de aquellas figuras que representaban tipos populares castizos, tales como bandoleros, gitanillas, toreros, etcétera, que tanto triunfaron en su época y, posteriormente, sobre todo entre una clientela extranjera que los adquiría en cuanto recalaban en Málaga. Por eso, hasta el Victoria and Albert Museum, de Londres, guarda entre sus colecciones un barro de este escultor.

Su nieto Antonio, también destacaría desde bien joven, logrando crear imágenes de muy buena factura, más del gusto academicista, lo que hace su obra diferenciable de la de su abuelo en cuanto se logra profundizar en las piezas de uno y otro. En cuanto a Rafael, hijo del primero y padre del segundo, la localización de su obra es más complicada, en tanto en cuanto no firmaba nada. Igualmente, sufrió de varias enfermedades que lo dejaron prácticamente inutilizado y moriría muy joven, lo cual explicaría que no realizara tanta obra como podría pensarse. Estos dos últimos autores (Rafael y Antonio), a su vez, fueron poseedores de la cátedra de modelado y escultura de la Academia de Bellas Artes de San Telmo de Málaga.

-¿La Virgen de la Amargura, Zamarrilla, es de Antonio Gutiérrez de León, como dice la hermandad, o de Salvador, el patriarca de la familia?

-Yo la atribuyo fehacientemente a Salvador, pues no tiene las características propias de la obra de Antonio que, como decía, es diferenciable de la de su abuelo en cuanto se conoce con mayor profundidad y número la obra de uno y otro. Para que nos entendamos, si Zamarrilla fuera de Antonio, su cabeza, técnica y morfológicamente, se habría de parecer a Dolorosas como la del Socorro que sale en el grupo escultórico de la Archicofradía de la Sangre, firmada por este en 1858. Y es que he localizado muchas piezas de Antonio, muchas de ellas, ciertamente inéditas, que, además de firmadas y fechadas por él, demuestran tener esa coherencia técnica y morfológica entre sí (forma proporcional de la cabeza, más alargada; ojos y boca más geometrizados por la influencia academicista; pelo algo más abocetado, etc.) que no tiene la Virgen de la Amargura, sin duda, por ser de otra mano distinta. Por su lado, esta última es extremadamente parecida, y coherente en lo técnico, morfológico y estético, a piezas de Salvador, como la Virgen de los Dolores de San Roque, realizada en 1828 (esta imagen, en verdad, es la 'hermana' de Zamarrilla), un San Juan Evangelista presente en la Catedral de Ceuta, ejecutado en el mismo año y otras tantas Dolorosas guardadas en colecciones particulares, amén de tantísimas obras de Salvador, como el San Juan de Sahagún del trascoro de la Catedral de Málaga (1805-1806) o la Virgen del Rosario de Churriana (1814) y la Purísima Concepción de Cabra (1819), entre muchas más que se podrían nombrar.

De todas formas, es normal que se atribuyera en el pasado a Antonio, ya que era el escultor de la saga más conocido, por cuanto se conocían algunas obras suyas conservadas y bien documentadas, frente a Salvador, del que apenas se conocían las piezas que realizó para el trascoro de la Catedral malagueña y poco más. Por mis investigaciones, he podido localizar numerosísimas obras que eran inéditas de Salvador, pero también de Antonio y, de esta manera, poder conocer mejor cuales son los parecidos técnico-estéticos en las obras de uno y otro pero, igualmente, cuales son sus principales diferencias.

-¿Existen hoy día muchas atribuciones erróneas? ¿Por ejemplo?

-Hoy en día lo que pueden existir son atribuciones desfasadas, aunque también puede haber alguna por ahí de las que yo denominaría 'fantásticas', que son aquellas realizadas sin fundamento ninguno por gente ajena a la profesión de la historia del Arte o su investigación (tipo: «la Virgen de mi pueblo –en medio de la Axarquía malagueña– es de la Roldana». Difícil que eso sea cierto por varias razones que no comentaré por no alargarme. Las atribuciones desfasadas lo están, en general, porque fueron imágenes adjudicadas, quizá, correctamente en su momento o época, a un escultor cuyo nombre se conocía y los rasgos morfológicos de la escultura en cuestión recordaban o coincidían en un gran porcentaje con las obras seguras del referido autor. La cuestión es que, según avanza el tiempo y las investigaciones crecen y se multiplican, podría conocerse mucho mejor la obra del susodicho escultor de turno, lo que puede llevar a pensar que algunas de las atribuciones que se le adjudicaron en el pasado se caigan de su catálogo, básicamente porque se conocen mejor las características técnicas de ese escultor y su obra segura. Ahora bien, esto no significa que las atribuciones caídas, siempre que fueran realizadas por expertos y estuvieran bien argumentadas, fueran mal planteadas, pues si, en efecto, la imagen de turno presenta características próximas al hacer del escultor al que primeramente se la adjudicó, eso significa que se encuentra dentro de su órbita o círculo y, por tanto, lo que faltaría por conocer es qué escultor la realizó verdaderamente, que seguramente esté relacionado, directa o indirectamente, con el primer autor con la que era relacionada. Es decir, la atribución desfasada lo es, porque ha aumentado el conocimiento sobre el autor al que primeramente se la relacionaba, pero, igualmente, es una valiosísima pista sobre la que futuros investigadores pueden buscar al, aún todavía, desconocido autor que la realizara o hasta que, ciertamente, se localice alguna escultura firmada y/o documentada cuyas características formales y técnicas (y estas son la clave frente al simple parecido morfológico) encajen perfectamente con la obra atribuible. En este caso, no es que la imagen atribuida tenga elementos morfológicos que se parezcan al hacer de un determinado escultor, sino que todo su todo, valga la redundancia, encaja con la obra firmada/documentada de referencia.

Igualmente, hay que tener una cierta desconfianza ante la existencia del documento escrito, pues se nos olvida que la obra artística también es un documento histórico en sí mismo, que presenta una serie de claves interpretables que nos hablan de su época, filiación estética y posible autoría, posible procedencia geográfica, etc. A veces, ocurre que se tiene un documento de autoría determinado (por ejemplo, un contrato de hechura de una imagen por parte de cierto escultor) y si lo encuentra alguien que no es historiador del Arte con un buen conocimiento detrás sobre el escultor del que habla dicho documento, le podría llegar a asignar la autoría de una imagen existente en la actualidad –de parecidas características según refiera el susodicho– al autor de ese mismo contrato. El problema es que, como decía, la imagen también es un documento por sí mismo y podría resultar que las características que trasluciera no encajaran con las de su supuesto autor, asignado por ese contrato escrito. ¿Qué tenemos entonces? Una falsa autoría, que puede perpetuarse en el tiempo y que cuesta incluso erradicar. Personalmente, me he encontrado con casos así en mi investigación: uno de ellos era el de un Crucificado que había sido asignado a un escultor por un contrato artístico conservado. El problema radicaba en que al analizar el susodicho Crucificado existente, sus características estéticas no coincidían en absoluto con las propias del escultor al que refería el contrato conservado. Así pues, se trataba de una asignación de autoría falsa, que, además, se había perpetuado en el tiempo por dos motivos: por elevar como dogma la existencia del susodicho documento y por no conocer bien las características tanto del escultor al que hacía referencia ese documento como de la propia escultura a la que se le quería asignar ese contrato.

-¿La Virgen de la Esperanza es de Pedro de Mena, como se dice?

-Por desgracia, la imagen sufrió una serie de intervenciones que han ido modificando su apariencia y morfología paulatinamente y, a la vez, conocemos tan bien la obra de Pedro de Mena al punto de ser capaces de establecer que algo es de este o de su taller que, por una cosa y otra, se hace difícil afirmar rotundamente que la Virgen de la Esperanza sea una pieza salida de las mismas manos de Pedro de Mena, ya que a lo sumo, y por las referidas intervenciones sufridas por la imagen a lo largo del tiempo, únicamente podríamos decir que es una obra salida del taller de Mena o de alguno de sus discípulos. Al respecto, yo creo que sí se puede afirmar que la Virgen de la Esperanza es una obra salida del entorno cercano a Mena y quizá, en efecto, de su mismo taller, pero como decía, por las intervenciones físicas que atesora la imagen, siempre será una hipótesis sujeta a discusión por parte de otros expertos.

-¿Los sucesos de 1931 y la guerra civil se llevaron por delante tantas obras escultóricas como se cree o es de la opinión de que hay muchas imágenes en casas particulares que no fueron entregadas?

-Ambos sucesos destruyeron, al menos y probablemente, el 80 por ciento de la producción escultórica presente en la ciudad. No solo debemos pensar en las piezas independientes (titulares de hermandades, de los templos y conventos, etc.), sino también en los retablos y toda la imaginería inserta en los mismos. Del 20 por ciento salvado, aunque fuera parcialmente, quizá un dos por ciento se conserve en domicilios particulares. Hablo de cabezas y mascarillas de imágenes que, claro está, tendrían en su génesis una entidad escultórica muchísimo mayor, ya fueran piezas de talla completa o de vestir. No es un gran porcentaje, por tanto, pero es una posibilidad tangible el que algunas imágenes que pensábamos destruidas totalmente se encuentren en domicilios particulares. Y me refiero a cabezas, que era lo fácilmente salvable según las circunstancias de cada caso, porque así lo va demostrando cada poco tiempo alguna testa o mascarilla que reaparece públicamente procedente de las referidas quemas y se encuentran en manos particulares hoy día: la mascarilla del Santo Entierro de San Agustín, el busto del Jesús de la Columna de la parroquia del Carmen, la cabeza de una supuesta Virgen del Rosario venerada en ese mismo templo, etc. No obstante, muchas de las cabezas que consiguieron salvarse, en su momento fueron devueltas a la iglesia o a las hermandades. Pensemos en Dolorosas como la Virgen de la Esperanza, la de Consolación y Lágrimas o la del Gran Poder; la cabeza del San Juan de Dios de Santiago, expuesta ahora en el Museo de la Aduana, la cabeza de la Virgen del Amor Hermoso de San Agustín, venerada en la actualidad como Virgen del Carmen en la parroquia de los Mártires, la cabeza de Jesús Orando en el Huerto o la de la Virgen de la Paz del convento de la Trinidad, ambas de Ortiz, etc.

-El historiador José Jiménez Guerrero afirma en uno de sus libros que el Cristo de Mena se quemó. ¿Usted piensa lo mismo?

-Sin ninguna duda y así lo documenta perfectísimamente José Jiménez. No creo que pueda cuestionarse actualmente tal asunto, por mucho que nos gustaría que dicha destrucción hubiera sido un mal sueño.

-¿Es el Cristo de la Buena Muerte la mejor talla de Francisco Palma Burgos?

-La mejor no sé, pero de las mejores, sin duda. Como dije antes con el caso de Ortiz, no me gustan los absolutos, porque son tendentes a fallar con el tiempo. Palma Burgos tiene otras obras igualmente muy sobresalientes en el panorama andaluz como el Cristo de la Humillación y su gemelo, el Atado a la Columna de Úbeda, el Santo Entierro de Campillos o el Cristo de la Noche Oscura, también en Úbeda.

-También en cuaresma le leímos un hilo en la red social X con imágenes antiguas que existen en Málaga y, la verdad, le salió una lista bastante extensa. Por tanto, se puede decir que Málaga conserva obras antiguas de calidad.

-¡Por supuesto! Obviamente no en tan gran cantidad como otras poblaciones, que tuvieron la fortuna de no sufrir los estragos iconoclastas que sí padecimos en toda la provincia de Málaga en la década de los años 30 del siglo XX, pero lo poco que conservamos es, en general, de mucha calidad artística y también antigüedad. En Málaga, además, como desde mediados del siglo XVIII y, sobre todo, el siglo XIX, tuvimos una numerosísima burguesía que, entre otras cosas, encargaron para sus oratorios personales imágenes religiosas, en un gran porcentaje Dolorosas, se conserva en la actualidad un inmenso patrimonio religioso en domicilios particulares. Tras la guerra civil, muchas de estas imágenes de origen privado fueron donadas o compradas por las corporaciones religiosas para sustituir a sus titulares originales perdidas. Pensemos, por ejemplo, en la Virgen de la Estrella, Concepción, Amor Doloroso, Amargura, Dolores de San Juan…, por lo que tenemos actualmente imágenes de Dolorosas muy bien conservadas y de buena valía artística al culto público. Y en domicilios particulares, como digo, no nos podemos ni imaginar la de joyas que permanecen inéditas o son muy parcialmente conocidas.

Ojalá las numerosas familias malagueñas que siguen guardando entre las paredes de sus casas imágenes antiguas las mostraran públicamente, más que nada para poderlas catalogar y hacer más comprensible la verdadera dimensión alcanzada por algunos escultores malagueños en cuanto a su éxito comercial en su época se refiere. Por ejemplo, por investigar los escultores del siglo XIX, muchas de las piezas que tengo localizadas se encuentran en domicilios particulares y si no fuera por la generosidad que han tenido conmigo muchas de estas familias y propietarios, que al saber lo que investigaba se pusieron en contacto conmigo para mostrármelas, quizás nunca habría podido comprobar la verdadera dimensión de fama y buen hacer que alcanzaron unos pocos escultores malagueños de los que estudio e investigo, ya que su obra pública, la realizada para templos y conventos, fue, por desgracia, generalmente destruida en 1931 y 1936.

-De las obras desaparecidas en el 31 o 36, ¿cuál era la mejor, en su opinión?

-¡Había tantísimas obras de primerísimo nivel que desaparecieron en aquellos infaustos años! El Nazareno del Paso, la Virgen del Traspaso y Soledad de Viñeros, la imaginería de Ortiz de la parroquia de Santiago o el apostolado de Antonio de Medina de la parroquia de los Santos Mártires, la Virgen de Belén y el Crucificado de la Buena Muerte, ambos de Mena, etc. Ahora, en mi opinión, no sé si un poco sesgada al respecto, pero así lo siento, una de las mayores pérdidas escultóricas de Málaga fue el Nazareno de la Misericordia del Perchel, una pieza de primerísimo nivel artístico, realizada muy seguramente por el gran José de Mora. Curiosamente, no es una obra a la que la gente le eche mucha cuenta frente a otras más famosas y, sin embargo, si se hubiera conservado, estoy seguro que hoy sería uno de los estandartes artísticos de nuestra ciudad y su Semana Santa.

-Centrados en la imaginería contemporánea de nuestra Semana Santa, destaque tres obras y por qué.

-Pues estas serían el Cristo de la Humildad y Paciencia de José María Ruiz Montes, el desaparecido grupo escultórico de Azotes y Columna de Suso de Marcos y el Cristo de Llagas y Columna de Juan Manuel García Palomo. El primero es, sin duda, soberbio en todo su estudio: composición, anatomía, expresión, policromía… Una obra del siglo XXI que sabe revisar el pasado escultórico de la ciudad que acoge a la imagen (con esa encarnadura que rememora las de los Ecce Homo de Pedro de Mena) sin traicionar su propia contemporaneidad. La segunda obra, o mejor dicho, conjunto escultórico, trabajaba la acción y el movimiento en una cuidadísima composición, donde los sayones reflejan perfectamente la calocagacía platónica. Es más, interactuaban muy bien con la imagen de Azotes y Columna: la mansedumbre del cordero ofrecido en sacrificio frente a la desmedida crueldad y furia de los verdugos, que no muestran ningún atisbo de misericordia ni empatía en el daño que le quieren infligir. Además, funcionaba bien el que fuera un misterio tan escueto, tan solo dos figuras, tanto porque el mensaje transmitido se centraba únicamente en el hecho punitivo como porque, históricamente, el uso de los misterios en Málaga fue, a lo sumo, de muy pocas figuras, frente al de otras provincias.

En cuanto al Señor de Llagas y Columna, que llegó a procesionar en las vísperas de Semana Santa hace unos pocos años y que actualmente recibe culto en una capillita callejera en el barrio de Miraflores, considero que es la mejor obra de su autor, García Palomo. De nuevo, nos encontramos con una imagen que tiene una cuidadísima composición y policromía, que aportaba un tipo iconográfico novedoso en nuestra Semana Santa y que posee un rostro devotísimo que mira a la tradición estética de nuestra ciudad, abanderada tanto por los escultores malagueños, tales como Ortiz, como los granadinos, como los Mora.

En definitiva, puede comprobar que destaco estas tres obras contemporáneas realizadas en nuestra ciudad por tres razones: su personalidad, su indudable calidad y su revisión/continuación de una estética propia cultivada y seguida por siglos en la misma.

-Seguimos hablando de actualidad. Por cierto, la Hermandad de la Victoria pretende recuperar el templete del siglo XVIII de la Patrona para su uso procesional, como antaño. ¿Qué opinión tiene al respecto?

-La recuperación del uso procesional del templete dieciochesco de Santa María de la Victoria me parece un acierto rotundísimo, pues es un elemento patrimonial a la altura histórica y artística de tan egregia imagen. El actual trono de orfebrería de nuestra Patrona no creo que estuviera al nivel de la imagen y, además, su propia materialidad resulta extraña en el contexto malacitano, teniendo en cuenta que, en esta ciudad, ha sido más tradicional para la Virgen el uso de la madera tallada y dorada. Por ende, que precisamente nuestra Patrona, que es símbolo inequívoco de nuestra ciudad, procesione en unas andas realizadas en metal resulta incongruente, de ahí el gran acierto que supone el optar, por fin, por un trono, en este caso templete, de madera dorada. 

-¿Y qué me dice del magnífico templete decimonónico desaparecido? No me diga que no le gustaría que la hermandad recreara esa obra para su uso como trono. Sería otra opción proponemos desde aquí.

-En cuanto a recrear el perdido templete decimonónico de Santa María de la Victoria, he de decir que cualquier propuesta al respecto será siempre un acierto. No obstante, y dadas las circunstancias actuales de la hermandad, me parece mejor hacerlo, como se proponen, con el templete del siglo XVIII, recientemente restaurado por Enrique Salvo, de Aetos Restaura. Al fin y al cabo, si me ponen en una balanza una recreación moderna frente a un conjunto totalmente original en su historicidad, siempre preferiré la segunda opción. Teniendo patrimonio histórico, y si se puede usar, como se podrá usar este templete, puesto totalmente a punto estructuralmente por su restaurador, ¿para qué conformarnos con una copia?

También opino que la hermandad podría dar otro pequeño paso adelante en su propuesta de recuperar estampas del pasado que le son propias a la Virgen, además de recuperando el templete dieciochesco para su procesión, enjoyando adecuadamente a la escultura en su día. Nuestra Patrona tiene un patrimonio joyero muy bueno, totalmente en desuso, que se le puede colocar perfectamente a la imagen usando un pequeño peto o babero, colgado con 'invisible' hilo de pescar, con sus joyas más emblemáticas cosidas, evitando así que se dañara el pecho de la imagen con posibles arañazos, algo que, por cierto, y esto es paradójico, ocurre cuando le colocan a la Virgen sus medallas de la ciudad y de la Agrupación de Cofradías sin ninguna protección adicional. Es por eso que no entiendo que la Virgen no luzca sus más importantes joyas.

-Cambiamos de tercio. Usted es también músico. ¿Cuántas obras ha escrito para las hermandades malagueñas?

-Así, que recuerde ahora mismo, entre música de capilla, obras de música sacra (misas completas, motetes corales, etc.) y marchas procesionales, en torno a 50 obras –poco más o poco menos–, de las cuales, 15 son marchas procesionales para banda de música.

-¿También ha escrito para fuera de Málaga?

-He escrito muchísima obra para fuera de Málaga: para Granada, Córdoba, Sevilla, Jaén, Almería, San Fernando, Antequera, Benalmádena, Estepa, Álora, Santiponce, Valencia y hasta la ciudad de Ica (Perú).

-¿Las hermandades malagueñas confían en los músicos malagueños?

-Si hablamos de sus bandas, yo diría que sí. Si hablamos de sus compositores, ya es otro cantar. En general, diría que las hermandades malagueñas no apuestan tan decididamente como querríamos –me refiero a los compositores autóctonos, entre los que me incluyo– por los autores malagueños relativamente actuales –no incluyo aquí a los clásicos– o, al menos, no son tendentes a encargarles y/o interpretarles obras, ya sea de música procesional, ya sea para sus cultos en los templos. La tendencia es encargar o interpretar marchas procesionales a autores acreditados de fuera de Málaga, cuyas obras suenan mucho más en el panorama andaluz, porque, primeramente, se han consagrado en Sevilla. Al respecto, en Málaga no consagramos, siempre hablando en general, a un autor propio hasta que su música no suena decididamente en Sevilla y de ahí, en el resto de Andalucía. Es lo que, a mi humilde parecer y entender, le pasó a Eloy García, que hasta que su maravillosa marcha 'Alma de la Trinidad' no sonó en la Campana, por parte de una renombrada banda sevillana, aquí en Málaga no se prodigaba tanto como ahora su música. Ídem podemos decir de Perfecto Artola, que hasta que en Sevilla no ha sonado su música, aquí no era redescubierto en los repertorios de nuestras hermandades. Y tantos y tantos otros ejemplos que no nombraré por no alargarme. De hecho, esto se nota perfectamente por cuanto las hermandades no suelen pedir marchas menos conocidas aunque de sobrada calidad de reputadísimos compositores, ya sean de fuera o de Málaga: al final, se montan y tocan, únicamente, las marchas que se han puesto de moda, y estas se ponen de moda, generalmente, por haber sonado en Sevilla…, no siendo capaces de apostar por marchas de gran calidad, habiendo excepciones dentro de nuestras hermandades y bandas, por supuesto, de esos mismos autores cuyas marchas más de moda sí suenan.

Otra cuestión que también voy notando, no solo en la música, en general, en todas las artes cofradieras (escultura, pintura, diseño ornamental, bordado, etc.) es que las hermandades malagueñas parecieran encargar, no tanto por criterio propio, sino porque el vecino ya tiene una obra de ese artista y si el vecino se lo ha encargado a ese artista en concreto es porque este será bueno, Y puede serlo… o no. Y así, nos encontramos que todas las hermandades parecen ponerse de acuerdo para encargar, de forma casi exclusiva y durante una temporada más o menos larga, a un único artista, del campo profesional que sea, todo. Pareciera que no se busca la variedad, ni, en principio, la excelencia, sino, simplemente, no quedarse atrás en poseer lo mismo que el de al lado ya tiene. En una época donde podemos encontrar, hasta debajo de las piedras, artistas de casi cualquier ámbito bien formados –y originales en su propuesta artística y aportación al panorama general–, esta situación actual es algo que me llama poderosamente la atención.

-¿Cómo ve el nivel compositivo malagueño?

-En general, muy bueno. Cada vez más los músicos, usualmente, ya sean intérpretes, directores o compositores, han tenido una sólida formación en el conservatorio y eso se nota, tanto en la práctica musical. Hoy día, todas las bandas de nuestra ciudad, sean de plantilla completa, sean de viento-metal y percusión, son de una gran excelencia como en la creación.

-Imagino que a una marcha procesional le ocurre lo mismo que a una imagen procesional. No basta con la calidad para llegar al cofrade.

-Pues sí. Por desgracia, en este mundillo, el cofradiero, tienes que tener contactos y padrinazgos para que se te tenga en cuenta. De lo contrario, olvídate, por muy bueno que seas, por muy original que hagas tu trabajo y por muy estudiado que hagas el proyecto teniendo en cuenta las características de la imagen y hermandad a la cual le destinas el trabajo. Todo eso dará igual en el momento en que no tienes detrás a alguien importante dentro de la institución 'equis', sea una hermandad, sea una banda, sea lo que yo llamaría un 'influencer' cofrade –cada época tiene los suyos–, que apueste por ti o tu música: que interceda ante la banda para que monte tu marcha (eso si no es el mismísimo director de la formación musical) y/o que convenza a los organismos de poder de la hermandad de turno para que te encargue música o para que incluya una obra tuya dentro de una cruceta para el día de la procesión.

Igualmente, no lo olvidemos: la música necesita por imposición un medio que la convierta en realidad: un intérprete y también un tiempo para escucharla y comprenderla. A diferencia de las artes visuales, donde de un solo vistazo tú ya puedes comprender lo que se representa, si te gusta o no y, además, todo esto lo haces sin perder tiempo, la música no existe si alguien no te la interpreta y tampoco la gente la va a conocer si no se para a escucharla. Y esto son grandes desventajas en la época que vivimos, donde todo se consume rápidamente y buscamos emociones y entretenimientos rápidos y fáciles de 'digerir' mentalmente. Esto, a su vez, provoca el triunfo del efectismo y la simplicidad, lo sensiblero y lo 'machacón'.

Si al final juntamos todos los ingredientes, podemos comprobar lo extremadamente difícil que lo tiene una obra musical de cierta calidad y complejidad en el mundillo cofrade: si no tienes padrino, la obra ni siquiera existirá, porque no sonará. Y si tienes la fortuna de que la obra suene, ahora tendrás que esperar a que el público quiera, simple y llanamente, pararse a conocerla, es decir, a escucharla. Y, aún más, si también consigues, por lo que sea, que la gente pierda un tiempo en escuchar de una vez tu obra, ahora deberás tener esperanza en que la escuchará más veces para comprenderla y valorarla en su justa medida y ahí también tenemos un problema, porque lo fácil entra en la mente enseguida, pero lo complejo no. Y es por esto que lo que tiene calidad se queda generalmente guardado en un cajón a no ser que volvamos al principio: tienes un padrino que apueste porque tu música suene. Cuanto más suene, por pura inercia, más gente escuchará esa obra que, quizás al principio no le echó cuentas por su complejidad pero que ahora le empieza a gustar precisamente porque la está escuchando más y, entonces, empieza a comprender, a valorar y a entender todo lo que la obra tiene y expresa.

Un último factor también entra en juego: tu nombre. Existen más posibilidades de que tu música suene o de que te encarguen marchas si eres un autor muy conocido que si no. Es más, si eres un autor famoso, se te abrirán muchas puertas: las bandas y hermandades te solicitarán tus nuevas marchas para montarlas e interpretarlas en las procesiones antes incluso del estreno oficial por parte de la institución que te la haya encargado, sea una hermandad o una banda. Es decir, que en estos casos, de nuevo, no es la propia calidad de la pieza musical la que ha facilitado su éxito, sino que la fama de su autor ya es el único y suficiente aval para ello.

A pesar de todo esto, también he de decir que, aunque sean factores extrínsecos los que generan que una marcha procesional o su autor estén de actualidad, al final, si tú haces un trabajo digno y estás contento y seguro de lo hecho, la obra seguirá ahí en un futuro y será valorada en su justa medida. Quizá ahora permanezca guardada en un cajón, durmiendo el sueño de los justos, pero, más adelante, haya algún cofrade inquieto, al que le hagan algo de caso en su hermandad, que sepa valorar esa pieza musical y la redescubra para todos. A veces se realizan obras que son adelantadas a su propio tiempo y afloran cuando su época correcta llega… Esto es algo que le ha ocurrido a muchos compositores que hoy día nadie dudaría de su valía profesional y artística, me ocurre en la actualidad a mí mismo, porque, si tengo obras que suenan, también tengo otras que llevan muchos años guardadas en un cajón sin estrenarse siquiera, y le seguirá ocurriendo a las nuevas generaciones que estén por llegar. Para ellos tengo dos consejos: el primero, que no cunda el desánimo, que Dios pondrá cada cosa en su lugar y el segundo, sé fiel a tu propio estilo y ten una formación continua.

-Por último, ¿está trabajando en alguna nueva marcha procesional? ¿Para qué hermandad?

-Sí, ando trabajando en algunas marchas procesionales, pero no puedo decir para qué hermandades todavía. Espero que lo comprenda. Sí le puedo decir que unas son para Málaga y otras para Andalucía.

Eso sí, las llevo con calma, porque también me encuentro trabajando en mi otra faceta profesional, la de la investigación histórico-artística y todo requiere su tiempo y espacio.