Una Málaga de postal. Foto Rosin (I)

Es muy probable que usted tenga una imagen, ya sea una tarjeta postal o su reproducción digital, que lleve la firma «L. Roisin, Foto. Barcelona». Entre los años veinte y los sesenta del pasado siglo, bajo esta marca se produjeron varios centenares de miles de tarjetas postales ilustradas con fotografías de muchas localidades del territorio español, incluidas las del Protectorado de Marruecos. En esta extraordinaria colección de postales, probablemente la de mayor volumen de la primera mitad del siglo XX en España, Málaga está profusamente representada. Quizás sea de interés detenerse en la firma que dio origen a esta ingente producción de tarjetas postales.

Se da por cierto que durante la Primera Guerra Mundial, Lucien Besnard Roisin, fotógrafo francés, se trasladó a Barcelona donde siguió ejerciendo su oficio. Sabemos que en 1924, ya con el nombre de Luciano, solicita el registro de la marca «L. Roisin Fot. Barcelona» para «distinguir vistas, fotografías, postales y todo lo relacionado con el arte fotográfico». Luego funda, también en Barcelona, La Casa de la Postal, editora de tarjetas postales para toda España. Aunque Luciano fallece en febrero de 1943, dos sobrinas suyas mantienen la producción editorial. También consta documentalmente que, en 1945, al hijo de una de éstas se le deniega el registro de la marca «Sobrino de D. Luciano Roisin», aunque la empresa sigue funcionando bajo el primitivo nombre. La marca caduca en octubre de 1963. A partir de esta última fecha, el formidable archivo fotográfico creado a lo largo de más de cuarenta años para dar cobertura a este negocio iniciará una azarosa historia –que incluye el lamentable abandono de los originales de la Casa de la Postal en el almacén de un trapero de Barcelona– hasta que la mayor parte de ese volumen encuentra seguro refugio en el Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña.

Se da por cierto que durante la Primera Guerra Mundial, Lucien Besnard Roisin, fotógrafo francés, se trasladó a Barcelona donde siguió ejerciendo su oficio. Sabemos que en 1924, ya con el nombre de Luciano, solicita el registro de la marca «L. Roisin Fot. Barcelona» para «distinguir vistas, fotografías, postales y todo lo relacionado con el arte fotográfico». Luego funda, también en Barcelona, La Casa de la Postal, editora de tarjetas postales para toda España. Aunque Luciano fallece en febrero de 1943, dos sobrinas suyas mantienen la producción editorial. También consta documentalmente que, en 1945, al hijo de una de éstas se le deniega el registro de la marca «Sobrino de D. Luciano Roisin», aunque la empresa sigue funcionando bajo el primitivo nombre. La marca caduca en octubre de 1963. A partir de esta última fecha, el formidable archivo fotográfico creado a lo largo de más de cuarenta años para dar cobertura a este negocio iniciará una azarosa historia –que incluye el lamentable abandono de los originales de la Casa de la Postal en el almacén de un trapero de Barcelona– hasta que la mayor parte de ese volumen encuentra seguro refugio en el Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña.

Otra característica que subraya la importancia del archivo Roisin es que se trata de un fondo de originales en negativos de muy diverso formato, abundando las placas de cristal de 10X15cm; esto permite reproducir con fidelidad el planteamiento –motivo, encuadre y tratamiento de luces– que en su momento hizo el fotógrafo. Si a ello añadimos el número de unidades originales y la horquilla temporal en la que se produce este enorme caudal icónico podemos afirmar que se trata de un archivo histórico de extraordinario valor documental. Además, el periodo de producción, que en el inicio coincide con la edad de oro de la tarjeta postal y en los años sesenta con su manifiesta decadencia, hacen del conjunto un testimonio social de primer orden.

Cuestión distinta es que buena parte de la crítica fotográfica considere la producción de imágenes para postales como un «género menor» y, en general, la distinga con poco aprecio. Y es cierto que este tipo de práctica fotográfica se suele mover por una vía estrecha, poco propicia a la creatividad. En general, el productor –figura que normalmente coincide con la del editor y vendedor al mayor– impone al fotógrafo unas líneas de actuación con escasa amplitud temática. Esas directrices insisten en el paisaje urbano, sobre todo en aquellos rasgos que caracterizan la localidad; los lugares de entrada y salida de pasajeros –puertos y estaciones de ferrocarril– o que concentran un número considerable de foráneos, y los llamados «tipos populares».

El comercio del editor de postales responde a criterios «democráticos». Intenta adaptarse al gusto de la clientela y sólo fabrica aquello que entiende es rotundamente comercial, tanteando la oferta mediante propuestas que van más a la forma que al fondo, sabedor de que su producto es, ante todo, un medio –quizás, un remedio– que facilita la comunicación entre personas distantes: un breve mensaje escrito a vuela pluma y una foto del lugar sirven al viajero para dar cuenta de su salud y del lugar donde se encuentra; a estas ventajas se añaden el precio: la tarjeta suele ser barata, y su franqueo también más económico que el de correo ordinario. Tampoco olvida el editor que sus tarjetas son igualmente objeto de deseo de coleccionistas de todo tipo y condición, en ese sentido buscará todo tipo de fórmulas que animen y satisfagan la demanda.

A la supuesta falta de originalidad en el tratamiento temático añade la crítica fotográfica el señalamiento de falta de espontaneidad y la certera acusación de «pintoresquismo» decadente. Argumentos que no dejan de tener su razón de ser si prestamos atención a los llamados «tipos populares». Estos variopintos personajes tienen su origen en el supuesto enfoque orientalista transmitido por muchos de los literatos y pintores románticos que visitaron España en el siglo XIX. En Andalucía tuvo su expresión más barroca en el llamado «alhambrismo», referido no solo al ambiente de la Alhambra granadina sino, con mayor énfasis, al inventado aspecto de sus pobladores. Claro es que insistir en ese ambiente cargado de falso tipismo en pleno siglo XX resultaba excesivo, no obstante su comercio gozaba del favor de un público foráneo, sobre todo extranjero. Sin olvidar el indudable éxito del producto entre coleccionistas. Éstos podían organizar grandes álbumes de postales por poco precio, personalizar sus colecciones con el intercambio postal e incluso añadir como aliciente complementario la filatelia. Hoy, a tenor de los precios que se cruzan en el intercambio de viejas postales, podría afirmarse que todavía la cartofilia goza de buena salud.

El motivo fotográfico de las tarjetas postales de la marca Roisin, como ocurre con la mayoría de los productores de su época, es siempre amable, ajeno a todo tipo de conflictos sociales. En las cuatro décadas de actividad de la marca, la sociedad se ve conmocionada por una tensa sucesión de destacados acontecimientos que para nada tienen reflejo en el contenido de las postales coetáneas. En el caso de Málaga, entre 1922 y 1926, la ciudad vive en primer plano las consecuencias de la Guerra de Marruecos, su puerto da salida a los contingentes de tropas y recibe sucesivas avalanchas de soldados heridos en campaña; de especial repercusión social son en la ciudad la caída de la monarquía, la proclamación de la República, la Guerra Civil y la inmediata postguerra. Nada de todo esto se deja notar en las sucesivas hornadas de tarjetas postales que a lo largo de estos años produce la marca Roisin. Si acaso, se refleja en la actualización de los pies de fotos cuando, por ejemplo, la Alameda de Alfonso XIII de los años veinte pasa a ser de Pablo Iglesias entre 1931 a 1937, para llamarse del Generalísimo a partir de febrero de 1937.

La actualización del catálogo temático a lo largo del tiempo, ya sea porque cambian determinados aspectos circunstanciales, como el nombre de la calle, o por que se modifican las infraestructuras mediante la construcción de nuevos inmuebles, son hoy parámetros de gran utilidad para medir la evolución del paisaje urbano.

En ocasiones, el transcurso del tiempo convierte la imagen postal en fuente de información múltiple. La fotografía que sigue tenía como título «Málaga. Semana Santa». Tomada en la segunda mitad de los años veinte, pertenece a una breve serie planteada con el propósito de ilustrar la especificidad de los desfiles procesionales malagueños y, veladamente, señalar las diferencias entre los tronos de Málaga y los «pasos» de Sevilla. Hoy, el interés de la fotografía va mucho más allá: además de dejar constancia del aspecto de una determinada imagen procesional en un su contexto histórico, abre el abanico informativo a cuestiones como la indumentaria de época –hombres de trono, policía municipal, guardia civil o cuerpo eclesiástico–; la actitud de algunos costaleros ante la presencia de la cámara fotográfica, o el trazado urbano, donde observamos edificios ya desaparecidos, como los que conformaban el frontal occidental de la Acera de la Marina o el número 6 de la Alameda, inmueble de dos plantas entonces «Casa de Viajeros y Hospedage» H. Fornos, que anuncia «se sirven meriendas de viaje».