Una restauración desvela el secreto de una obra del Museo de Málaga

La escena tiene evidente ternura. Una fila de madres con algunos de sus niños ya desnudos esperan que el médico pinche a los infantes. La primera de la cola, elegantemente vestida y con su hijo preparado para el estoque, denota cierta diferencia con respecto al resto, cuyo vestuario es más sencillo y popular. La diferencia de clases sociales no escapó de la aguda mirada de valenciano Vicente Borrás Abella cuando pintó 'La vacuna', una deliciosa obra del Prado depositada en el Museo de Málaga que también reflejaba la popularización de la atención sanitaria en la España de comienzos de siglo XX. Precisamente ese valor de crónica de una época ha sido el argumento para su inclusión en la exposición 'Arte y transformaciones sociales en España', que se exhibe en la pinacoteca madrileña hasta septiembre. Y ya que la obra viajaba al museo de los museos, el departamento de Restauración aprovechó para pasar por la consulta la pieza y ponerla a punto. Y ahí saltó la sorpresa.

En principio, la idea pasaba por un equilibrio de colores de 'La vacuna', pero el cuadro traía sus propios planes. «Aunque es de nuestra colección, la obra nunca llegó a estar físicamente en el Prado, por lo que cuando llegó aquí vimos que el lienzo tenía un añadido que no es un trozo de tela, sino una tabla de pino, lo que es extraordinario ya que no lo habíamos visto nunca», cuenta Lucía Martínez Valverde, restauradora de Pintura del Museo Nacional del Prado, que no daba crédito a esa ampliación con dos materiales tan diferentes.

Ese suplemento se fijó al bastidor por detrás mediante dos zapatas claveteadas y un clavo en la parte central, mientras que la unión entre tabla y lienzo se cubrió por la parte delantera con aparejo. Así, la experta incide en que se trata de una adición extremadamente inusual en la pintura contemporánea, donde los añadidos en lienzo se realizan de manera habitual con el mismo material, prolongando el bastidor y cosiendo ambas piezas de tela. No es el caso, lo que además abrió para los especialistas nuevas preguntas y misterios: ¿Cuándo se realizó aquel añadido? ¿Se pintaron ambas partes al mismo tiempo o la de la tabla fue posterior? ¿Y por qué esta ampliación de la obra?

Y para contestar a estos misterios se recurrió a una investigación que daría para un capítulo de CSI. Sin crimen, claro, pero con cuerpo del delito en forma de cuadro. «Para la unión de la pintura en las dos zonas recurrimos a los estudios técnicos de información no visible, por lo que realizamos un análisis de fluorescencia de rayos X (XRF), que determina la composición química de los materiales y que dictaminó que la pintura que está sobre la madera y sobre el lienzo se hicieron prácticamente a la vez o con un espacio de tiempo muy corto», revela la restauradora, que añade que aquellos diez centímetros ganados al cuadro le permitía alcanzar el metro de altura. Una ampliación que cubría todo el ancho de la obra, pero que, desde el punto de vista artístico, no suponía una aportación trascendental. Así, el pintor prolonga la mesa de apoyo y la campana del ternero que usaba el médico para el suero de sus pinchazos, probablemente contra la viruela. Lo más importante de este ensanche reside en la presencia de la rúbrica de Borrás Abella, que reveló nuevos datos al ojo de la restauradora.

«Es una firma diferente a la de otros cuadros ya que la letra está más suelta y más madura, por lo que es diferente al resto de su obra», ilustra con ojo clínico Lucía Martínez, que añade que otra de las incógnitas era la fecha exacta de su ejecución, ya que hasta ahora había sido fechada entre 1890 y 1900. «No sabemos en qué momento se pintó, pero se corresponde con el estilo del artista y su firma a partir de 1905», sostiene la restauradora sobre su datación. A las incógnitas se unía el desconocimiento del momento en el que este lienzo-tabla ingresó en la colección del Museo de Arte Moderno. Una respuesta que también estaba en el reverso del cuadro.

«En la parte trasera encontramos el nombre escrito de 'Gabriel Borrás' que es el hermano del pintor», descubre Lucía Martínez, que explica que este pariente figura como propietario del cuadro, a la vez que trabajaba como restaurador del propio Museo de Arte Moderno, por lo que los expertos creen que el conservador lo depositó en la pinacoteca ya que no existe documentación que acredite la compra de la obra. La investigación documental e histórica puso las piezas que faltaban a esta historia. Así, Vicente Borrás se presentó en 1911 a las oposiciones para la plaza de profesor de colorido de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona con este lienzo/tabla. El artista valenciano ganó el puesto con la composición 'Vacunación de niños', una obra que, según las fotografías publicadas en la época, coincide con la pieza propiedad del Prado y residente en el Museo de Málaga.

Como resultado de esta restauración e investigación «hemos establecido finalmente 1911 como la fecha del cuadro, ya que fue el año en el que se presentó públicamente», relata la experta, que también añade que se ha catalogado definitivamente con el título de 'La vacuna', denominación original con la que el autor la presentó a la plaza de profesor de Colorido de Barcelona, especialidad en la que el pintor modernista fue un maestro.

Todo ello nos conduce de nuevo al principio, a la sorpresa de los restauradores al darle la vuelta a la pintura y contemplar esa extensión inaudita del lienzo con un añadido en tabla de pino. Y aquí no hay una respuesta única, aunque sí una muy plausible. «Quizás Borrás pudo haber tomado erróneamente las medidas del concurso y, cuando se dio cuenta, decidió ampliarla para poder presentarla», especula la restauradora, que añade que el pintor usó lo que tenía a mano en el estudio y añadió ese trozo de tabla para que los 90 centímetros de altura se convirtieran en un metro.

No hay que descartar, no obstante, que el artista decidiera que necesitaba más tela mientras se encontraba pintando y lo ampliara por razones puramente pictóricas, argumenta también la experta del Museo del Prado que recuerda de nuevo que las pruebas científicas apuntan que ambas partes se realizaron al mismo tiempo o con poca diferencia. Aunque era imperceptible al ojo del espectador del cuadro, con el tiempo esa unión se fue marcando por lo que el trabajo de Lucía Martínez ha consistido en la «conciliación» de ese punto de unión entre soportes diferentes que además se ha fijado ya que mostraba «algo de debilidad». Y para hacer honor a su autor, la obra ha recuperado todo su colorido con su última limpieza de conservación al ser 'repatriada' al Prado para la exposición temporal sobre transformaciones sociales. «Solo hay que fijarse en el rojo del tocado o en el dominio y sutilezas de los blancos que consigue Borrás», apunta la rehabilitadora, que remacha que la pieza ha alcanzado el equilibrio sin necesidad de más intervenciones. «Al menos, en los próximos 200 años no hay que tocarla».

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