El relato y la teoría de Barr

En el siglo XX adquirió carta de naturaleza la figura del comisario de exposiciones. El comisario se ha convertido para el arte, desde su posición como elaborador de tesis mediante las obras recogidas en una exposición, en una figura capital, legitimadora como pocas en el sistema del arte, siempre que quien ostente ese rol goce del crédito de un trabajo valioso e iluminador. El arte desde el siglo XX, especialmente el que se viene desarrollando desde el segundo tercio del siglo pasado, no se entendería sin las exposiciones y quienes las idean. De hecho, los textos de muchas de esas exposiciones, los conocidos como textos de comisariado, se consideran una suerte de manifiestos o 'actas fundacionales' que recogen las bases conceptuales de una propuesta llamada a convertirse en un relato aceptado y con vigencia durante años.

'Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual', aunque aborde el modo de sistematizar la historia del arte a través de diagramas y esquemas que exponen un ordenamiento de la misma y una manifestación de su evolución y relaciones entre autores, escuelas y diferentes universos materiales, incluso con distintas cronologías, se convierte en una suerte de homenaje a Alfred H. Barr Jr., comisario y primer director del MoMA (Nueva York). Y es que, la sección central de la exposición supone una revisión de la mítica exposición 'Cubism and Abstract Art', desarrollada en el MoMA en la primavera de 1936, para cuyo catálogo realizaría Barr uno de los más célebres diagramas de la historia del arte. Éste representaba, a través diferentes autores y estilos, el origen y desarrollo de la abstracción; esto es, una genealogía de la abstracción, desde la irrupción en Europa del 'ukiyo-e' o estampas japonesas, en la segunda mitad del XIX gracias a las primeras exposiciones universales que vinieron a 'reconstruir los puentes rotos' y restablecer las rutas marítimas y comerciales entre el viejo continente y Japón, y las dos vertientes de la abstracción que Barr consigna en la mediación de los años treinta, la geométrica y la no-geométrica.

Entre ese alfa y ese eventual omega se suceden, en apenas medio siglo, un sinfín de estilos y personalidades que Barr entiende como pasos evolutivos en pos de la abstracción; ese sentido evolutivo adquiere la condición de una especie de 'efecto dominó'. Aunque ese supuesto origen de las estampas japonesas puede ser debatido -cabe preguntarse por Manet y su recuperación de Velázquez- y comete omisiones importantes (el vorticismo o el precisionismo, desarrollado éste en los Estados Unidos desde los años veinte, no aparecen), no deja de sorprender la capacidad para establecer relaciones y 'lazos de consanguinidad' entre estilos a través de un vaivén de flechas. Barr genera dos niveles de influencia: en flechas negras, la propia evolución del arte, a través de los distintos estilos, y en rojo, minoritarias frente a las anteriores, las influencias -digamos que ajenas a los contextos o extemporáneas, fueran artísticas o no- que recibieron los artistas y sirvieron para modular los lenguajes incorporando características formales de ámbitos distintos. Entre ellas, además del 'ukiyo-e' nipón, el arte de Oriente Próximo -a Picasso, curiosamente, algunos de los pocos amigos que vieron 'Las Señoritas de Avignon' tras ser pintadas en 1907, le achacaron su aire asirio o egipcio-; la escultura africana -Barr también organizó en el MoMA en 1935 'African Negro Art', y Carl Einstein o Roger Fry ya habían abundado con anterioridad en la importancia del arte africano para las vanguardias-; así como la estética mecanicista, que desembocó arquitectónicamente en la 'estética barco' del Movimiento Moderno. Evidentemente faltan referencias en ese nivel rojo de influencias -pienso en la cronofotografía-, si bien aquellas encaminadas a lo formal y no a lo temático son indispensables para entender el desarrollo estilístico del arte en pos de la abstracción. Supo ver cómo Dadá tuvo una innegable querencia por la abstracción -querencia y profundo debate acerca de su componente idealista-, como se evidencia gracias a Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp -a la cual dedicó una prodigiosa exposición el Museo Picasso- o Hans Richter. Hoy, transcurridos más de cien años del nacimiento de Dadá (1916), las últimas revisiones de esta experiencia han obviado la vía abstracta. Hemos de destacar, del mismo modo, cómo Barr aborda no sólo la historia del arte, también la cultura visual, algo que caracterizaría al MoMA desde su nacimiento. En 'Cubism and Abstract Art', Barr no sólo atendió a la pintura o la escultura, también a la arquitectura, la fotografía, los objetos industriales, el teatro, el cine, la publicidad y el diseño gráfico. De hecho, además de en el conjunto mostrado en las salas del museo neoyorquino, en el propio catálogo, donde encontramos el celebrado diagrama que se convierte en 'espejo' de la exposición que nos ocupa, esos distintos ámbitos de la cultura material de la época son señalados a modo de subtítulo.

'Genealogías' se convierte en un excelente ejercicio de comprensión del diagrama de Barr, que se traduce en una no menos excelente puesta en escena. La nómina de creadores es incuestionable (Cézanne, Picasso, Malévich, Boccioni, Brancusi, Delaunay, Ernst, Kandinsky, Léger, Mondrian, Braque, etc.), viajando por todos los estilos recogidos por Barr y asumiendo algunas de esas influencias que manifestó. Conviene señalar que la muestra no es una réplica de la neoyorquina, lo cual no tendría sentido. Resulta especialmente importante el montaje de esta sección, ya que la ordenación del centenar de piezas que la componen, a modo de gabinete, nos hace fluir por ese 'efecto dominó' que antes se señaló.

En ese discurrir, que, en esencia, es un andar en el tiempo y en el desarrollo vislumbrado por Barr, nos encontramos con valiosos diálogos y confrontaciones, algunos encaminados a acentuar ese trasvase de la palabra a la imagen que hace que resuenen ecos de textos centrales, como el 'Manifiesto del futurismo'. El montaje traslada incluso un aspecto esencial del diagrama. A saber, el carácter dicotómico del esquema, que, según avanza en el tiempo, va generando dos líneas contrapuestas que desembocarán en la abstracción geométrica y la no-geométrica.

La exposición se inicia con un aluvión, a modo de primera sección e introducción, de diagramas, gráficos, cuadros sinópticos, esquemas y árboles genealógicos que, desde el siglo XVI, tratan de resumir la historia del arte o algunos periodos. Todos ellos son, en esencia, interpretaciones y ejercicios historiográficos. La última sección, profundamente meta-artística, nos enfrenta a obras que son 'per se' diagramas o cartografías del propio arte o de la producción de su autor, así como nos acerca a la ingente producción bibliográfica que en las últimas décadas sistematiza el arte contemporáneo contándolo de diversos y originales modos, producto, en muchos casos, de nuevas metodologías.

Siendo mucho lo dicho -y muy positivo-, la muestra adquiere un innegable valor en la escenificación y defensa del dispositivo exposición, del museo y del comisario como ámbitos y figuras que no sólo construyen el relato de la historia del arte sino que se convierten en aportes o integrantes fundamentales de la teoría del arte.