La profundidad de Warhol

No se puede si quisiera disimular la capacidad que poseyó Warhol, por momentos premonitoria, para convertir su obra en testigo de ciertos síntomas sociales que estaban larvados o apenas en eclosión. La repetición y multiplicidad de las imágenes o referentes (las latas de sopa Campbell, que poseen un cariz autobiográfico; las botellas de Coca-Cola o los sellos de S&H) hablan de un mundo estandarizado y mediado por el consumo; la condición inequívocamente mercantil de la obra de arte; la atención de la sociedad al aspecto físico y el auxilio de la cirugía estética; la disolución de los límites de las disciplinas artísticas; la aspiración popular de gozar de fama por perentoria que pudiera ser, al coste que lo fuera y por los motivos más peregrinos; y especialmente interesante es el régimen visual al que tienden muchas de sus obras, marcadas por las repeticiones de imágenes en torno a accidentes y muerte, como la silla eléctrica, que anunciaban cómo la saturación de la iconosfera por la continua visualización de los mismos motivos acababa generando una respuesta de desapego ante lo que representan.

El montaje refuerza lo paradójico de su mundo y refuerza otros de modo que se revelan como fundamentales. Ocurre con la confrontación de los símbolos de capitalismo y comunismo: el 'dollar' y la hoz y el martillo, o las imágenes dobles en torno a la vida y la muerte (una calavera que proyecta la sombra de un bebé). Precisamente, su obra parece estar dominada por la certeza de la fugacidad de la vida y la futilidad de todas esas promesas que granjeaban la fama o el lujo y a las que atendió. No sólo por la atención a temas marcados por la pulsión de muerte y violencia como accidentes de tráfico, sillas eléctricas o criminales más buscados, que en función a la repetición desactivaba su capacidad de azorarnos, también porque entre la galería de personajes a la que atendió encontramos personalidades marcadas por la muerte, lo que la elevan a categoría de mito, como Elvis Presley, Marilyn Monroe o la sistemática imagen de Jackie Kennedy de luto por su esposo. Estos retratos de figuras, que gozaban de la consideración de ídolos y poderosos, y que se veían señaladas por la muerte prematura, vienen a constituirse justamente como una especie de 'memento mori' o una 'vanitas'; esto es, un recordatorio de nuestra finita existencia y de la insignificancia de lo que acumulamos. El juicio de la obra de Warhol como banal o imagen de la banalidad queda desactivado –por no decir que dinamitado– ante el fondo de muchas de estas obras, que adquieren un profundo sentido existencial y social por más que el artista se afanara en aparentar ligereza y una actitud contraria a lo solemne, lo grave o lo grueso. La exposición evidencia cómo el universo de Warhol es profundamente semántico. Es decir, las soluciones que emplea (composiciones, colores, repeticiones, etc.) responden a un intento de generar sentido. Las imágenes de Marilyn y Elvis sobre superficies doradas y plateadas respectivamente acentúan, a modo de teofanía, su dimensión como iconos que rozan lo devocional –piensen en las peregrinaciones a Graceland, donde está enterrado el 'rey del rock'– y su consideración cercana a la deidad.

La cuestión es que ese carácter mecánico y reproductor sobre el que se decide asentar la visión de Warhol revela aspectos profundamente capitales. Ahonda en la distinción a veces de lo proyectual, la idea generada por el artista, por el que firma y sobre el que recae la autoría de la obra, y quien lo ejecuta, que no siempre es la misma persona. En este momento, en los años sesenta, asistimos a cómo esa distinción se acrecienta y se hace fuerte en episodios como el Minimal Art, que se desarrolla en EE UU, y el 'povera' europeo. De hecho, en el caso norteamericano, en pos del proceso de 'enfriamiento' en el que se puede incluir igualmente al Pop, el minimalismo buscó, en parte como el Pop, hacer descender la factura del artista, su huella. Un aspecto que fue desarrollado décadas antes por László Moholy-Nagy con la serie de sus 'Cuadros telefónicos' (1922), encargados a una fábrica de esmaltes mediante conversación telefónica. En ésta, el artista daba al operario industrial las coordenadas de un dibujo o diseño que había desarrollado sobre papel milimetrado y que, en la fábrica, reproducían. Los artistas pop buscaron huir de la omnipresencia de la huella o la 'maniera' del artista, que había vivido un momento de esplendor durante el Expresionismo abstracto. De ahí, entre otras cuestiones, que combatieran esa factura individual, subjetiva, romántica, apasionada y sublime de los pintores expresionistas con la 'atemperación' que suponía apropiarse o citar el universo de los medios de masas (publicidad, bienes de consumo, medios de comunicación, etc.), que era lo rutinario, cotidiano o vulgar, así como mimetizarse en esas 'manieras' impersonales –piensen en las tramas que Roy Lichtenstein toma de las páginas de los cómics– y en adoptar, como ocurre con Warhol, procedimientos mecánicos como puede ser la serigrafía o la fotografía.

Otro apartado de la exposición es el que se dedica a la difusa línea entre lo culto y lo popular, tanto como el arte y los 'mass media'. Warhol erosiona esas fronteras. En un espacio donde se cuentan las obras por decenas apreciamos cómo el trabajo de Warhol se expandió a soportes profundamente diversos. Los medios de masas habían nutrido a los artistas pop y, en un ejercicio de ida y vuelta, el universo creativo 'warholiano' pasa a ocupar portadas de revistas, anuncios, de álbumes musicales, carteles publicitarios, conmemorativos o de exposiciones. En paralelo, su figura pasa a ser una celebridad, a la misma altura de las que él incorpora a su galería de retratos, y centra la atención de publicaciones y televisiones. Ahí, en esos ámbitos de la imagen, el artista, en la estela de otros como Dalí, Duchamp o Picasso, 'puso en pie' el personaje Warhol.