Luz como pintura

Daniel Buren (Boulogne-Billancourt, Francia, 1938) ha vuelto al Centre Pompidou Málaga y ha vuelto a transformarlo. Para la apertura del centro, en marzo de 2015, el artista intervino con cristales de distinto color el lucernario del edificio convirtiéndolo en inequívoco icono de la institución. Buren, fiel a la estrategia que le acompaña desde los años sesenta, modifica los espacios donde actúa con intervenciones específicas, transformando la relación del público con el lugar y el modo en el que lo experimenta. Persigue, de entrada, no sólo un cuestionamiento del espacio expositivo, también de la propia institución como escenario privilegiado y simbólico del arte en el que se genera el valor y el sentido del mismo.

No llegamos a ser conscientes de cómo el edificio del Centre Pompidou Málaga ‘está mediado’ por Buren. Puede resultar más o menos evidente gracias a la comunicación de distintos espacios, mediante grandes lunas, con el espacio vertical que, a modo de patio, se genera bajo el lucernario, bajo el popular cubo; esto permite que, desde distintas salas y niveles, tengamos posibilidad de ver el lucernario intervenido por Buren y la luz que se proyecta sobre las paredes, trasladándose a éstas la cuadrícula de color transformada por la cambiante disposición del sol. Un espacio que era neutro (más allá de la propia monumentalidad arquitectónica) ha sido convertido por Buren en símbolo y elemento artístico sobre el que gravita parte de la vista. Los cristales tintados que ocupan el cubo vítreo no son exclusivamente la obra; esa intervención es fin pero también es medio, se convierte en una suerte de filtro que proyecta y expande la obra. Sin embargo, pasa desapercibido cómo la luz coloreada inunda muchas estancias por las que paseamos, tiñe de manera cambiante elementos constructivos y llega a generar ‘involuntarias’ o ‘accidentales piezas’.

Es el caso de las lamas metálicas que actúan como suerte de celosía de los cristales que dan al patio del cubo: al ‘colorearse’, con su ritmo y su forma primaria, recuerdan a piezas minimalistas de Donald Judd o de Dan Flavin. Curiosamente, esas lamas metálicas que ‘abrazan’ los cristales y que nos acompañan en nuestro trayecto hasta la sala de exposición, donde también interviene, nos hacen recordar lo que el artista llama «herramienta visual», sus zonas de franjas verticales de 8’7 centímetros. Incluso, el comienzo de la exposición, muy marcada por esa «herramienta visual» en blanco y rojo, parece ser un más que buscado diálogo con esas lamas, un ‘cara a cara’ que revela su afán por adaptarse a los espacios que interviene.

Ahora, en el interior del cubo, Buren ha situado tres enormes mosquiteras. Estas telas translúcidas, que quedan suspendidas en el lucernario, refuerzan y hacen (aún) más visible el funcionamiento de esta obra y los motores de la poética del artista galo. Por un lado, permite que desde el exterior, desde la propia cubierta del edificio, la gente que se acerca al cubo pueda obtener con claridad la idea de cómo los cristales proyectan imágenes cambiantes, las mismas que quedan atrapadas en esas telas y que se siguen reflejando en las paredes del patio.

Con esto –valga la imagen– ‘proyecta’ la intervención hacia afuera, diluye, en una práctica habitual en él, la institución museística como frontera al hacer visible la intervención desde el exterior. En cualquier caso, las obras de Buren cambian según nuestros distintos posicionamientos ante ellas. Es decir, y ahí entramos en otro asunto indispensable en su trabajo, las obras se transforman radicalmente en función a nuestra situación, ya que sus propuestas ponen en juego la fenomenología de la percepción. Esto es, cómo el cuerpo (la posición cambiante y la duración de la experiencia) conforma el mundo, lo que vemos, al tiempo que adquirimos en ese proceso una consciencia de esa ‘mediación’/percepción activa que desarrollamos: el autor nos invita a ser conscientemente activos o activamente conscientes. Quiere esto decir que, entre otras cosas, la intervención de las mosquiteras es radicalmente distinta si es percibida desde el exterior del centro o desde el interior.

Las salas de exposiciones, como parte de la reconfiguración espacial y conceptual de las instituciones museísticas que anhela, adquieren en esta ocasión un indisimulado tono lúdico. No ha de extrañarnos este aspecto, no sólo por cómo Buren ha venido desactivando las lógicas de los espacios expositivos merced a conminar al público a tomar nuevas actitudes, sino que, en este caso, el artista incita a los visitantes a ‘introducirse’ en las pinturas, pudiendo desembocar en una disposición en pos de la diversión. Esto responde a que en este proyecto específico, Buren emplea proyecciones de composiciones pictóricas, que se van sucediendo sobre las paredes mientras se establecen relaciones fluctuantes entre ellas y entre los distintos espacios en los que se divide la exposición. En 2014, Buren evidenció esa ‘vis’ divertida y juguetona con ‘Comme un jeu d’enfant, travaux in situ’ (Como juego de niño, trabajos in situ), un proyecto expositivo para el Musée d’Art Moderne et Contemporain de Estrasburgo.

En éste convertía el espacio en un cuarto de juegos jalonado por enormes piezas geométricas, unas en blanco y otras en distintos colores, imitando a los juegos infantiles de construcción que emplean figuras geométricas (cilindros, triángulos, cubos, semicírculos). Buren sumergía al espectador en un auténtico viaje perceptivo en el que, de un modo lúdico, casi como un niño, ha de explorar el espacio relacionándose con las enormes piezas. Ahora, las salas son la pintura. Ésta, como luz y no como materia (la luz es inmaterial), coloniza el espacio, tanto las paredes como el negro y reflectante suelo. Pasamos a estar en ella, obligándonos a experimentar el espacio y la exposición de un modo absolutamente fenomenológico y activo. Lo lúdico proviene por hallarnos en la era del narcisista ‘selfie’: ese integrarnos en la pintura supone también que nuestras sombras, nuestras siluetas, se arrojen sobre las paredes; para muchos, rompiendo toda lógica de actuación en un entorno museístico, se hace imposible no pasar a interactuar con esas imágenes móvil en mano; para otros, la diversión (también) es deambular generando conexiones entre distintas paredes y/o composiciones de luz.

Algún sector de la sala de exposiciones, como el inicio del recorrido, es ejemplar de uno de los recursos o dispositivos que el artista viene empleando desde la mediación de los años setenta: las «cabañas fragmentadas» o «estalladas» (‘Cabannes Éclatées’). Esto es, la composición que ocupa una pared se interrumpe porque en el muro se abre una puerta que comunica con un espacio posterior, justo donde se sitúa el fragmento de composición que falta en la pared previa. Ante esa discontinuidad, el visitante toma consciencia de que su movimiento y disposición puede permitir, según la perspectiva, recomponer en un plano esa imagen –pictórica y de luz- ‘fragmentada’ o ‘estallada’.