Lazos de amistad e identidad

La colección de la familia Arias, de la cual una parte se muestra en esta exposición, actúa como testigo de la amistad entre Picasso y Eugenio Arias, nacida en 1945, así como del vínculo con 'lo español' que mantuvieron ambos. De hecho, la presencia en la obra 'picassiana' de motivos o temas que aluden al origen del artista, tanto como a su cultura e identidad, es constante, pudiendo considerarse que obedece a aquello que diferentes autores llamaron «sentido de la permanencia», «metáforas obsesivas» o «carácter arqueológico» (recurrir a obras anteriores que 'desentierra'). A estos conceptos acerca del modo de recurrir constantemente, en diferentes momentos de su trayectoria, a temas e imágenes, le podemos sumar otro en relación a cómo esos asuntos actuarían como un nudo o gozne: el «sentido de la pertenencia», de cómo Picasso evidencia su identificación con lo que simbolizan y representan los referentes en torno a su patria. Ente lo que se exhibe encontramos dibujos que Arias atesoró como en un 'sancta sanctorum', lo cual, además de que han permanecido inéditos hasta ahora, les hace acreedores con toda seguridad de un fuerte componente sentimental. Ahora muchos de esos dibujos 'silenciados' están depositados en la Fundación Picasso, que los pone en valor mediante una exposición como ésta en torno a las ideas de exilio y nostalgia. Ambas indican una efectiva y forzada distancia del origen, que, por ello, se añora. De hecho, el conjunto es de temática española, salvo 'Sable mouvant'. Sacar a la luz las 63 hojas y portadas de 'ABC' intervenidas por Picasso con cera y rotulador que se desconocían hasta ahora es, sin duda, la gran aportación de esta muestra.

El arranque expositivo se dedica no sólo a introducir y contextualizar la figura de Eugenio Arias, también a sacarlo de cierta consideración menor, absolutamente injusta, que ha sufrido como 'barbero de Picasso'. Se intenta proyectar a Arias como un amigo verdadero, como alguien presente en la vida de Picasso y que le asegura y reporta la complicidad política de dos republicanos exiliados y el gozne común de 'lo español', del apego a unas raíces que, en la distancia y por mor del exilio, causa absoluta nostalgia. Baste recordar que Arias fue el encargado de amortajar el cuerpo de Picasso con una capa española, prenda identificativa del vestir hispano y con la que incluso Picasso fue inmortalizado en 1957, con un sombrero cordobés, por Irving Penn para la revista 'Vogue'. Acción o privilegio al alcance de alguien profundamente cercano al finado y por lo general, a un miembro de la familia. Esto indicaría la consideración de la que gozaba el no sólo 'barbero de Picasso' para el entorno familiar. No en vano, ambos se conocen en 1945 en un homenaje a Dolores Ibárruri La Pasionaria. Justamente, las estampas de 'Sueño y mentira de Franco' (1937), que sirvieron para recaudar fondos para la República y como 'manifiesto antifranquista', actúan como suerte de 'salvoconducto' acerca del compromiso político y la amistad que les unió.

En 'Dibujos y escritos', de 1959, Picasso se vuelve a proyectar a través de la palabra como hizo a partir de los años veinte, en pleno surrealismo. De hecho, el aire de la composición poética no deja de ser surreal. Pero, ante todo, lo que volvemos a encontrarnos es con la vinculación con el origen, un ejercicio de nostalgia, de recuerdo de aquello que lo conformó. De este modo, aparecen alusiones a productos y geografías españolas, como «porrón» y «chorizo extremeño». Al que esto escribe, la palabra escrita de Picasso lo vehicula a una obra como 'El harén' (1906), realizada en su periodo de Gósol, que suponía, en rigor, una vuelta a España, a este pueblo catalán, una vez asentado definitivamente en París. La escena, que sería un interior en clave erótica, se torna profundamente hispana y castiza justamente con la presencia del chorizo y el porrón como 'atributos' de 'lo español'. Y por si no fuera suficiente, densifica la imagen con la presencia en último plano de una figura como la Celestina, una de las aportaciones indiscutibles de nuestro país a la literatura universal y personaje o iconotipo que estará presente en la obra 'picassiana' desde principios de siglo XX hasta sus últimos grabados, en los que sistemáticamente vuelve a muchos de los motivos fundadores de su 'imaginario español'. Además, 'El harén' es deudor del interés que posee en este momento Picasso por la escultura ibérica, en parte porque numerosas obras de yacimientos íberos de Jaén son expuestas en el Louvre. Pero donde el origen reaparece con más fuerza -arrolladora y directísima diría- es en el uso de la palabra «emborrizar», palabra que en Málaga se usa en lugar de rebozar.

La única excepción en la enunciación y recuerdo, en palabra e imagen, de 'lo español' es 'Sable mouvant' (1966), conjunto de aguatintas que insisten en uno de los temas que recorren toda la trayectoria de Picasso: el artista en su taller trabajando con la presencia o no de la modelo. Ya en 1914 aparece de modo rotundo con 'El pintor y su modelo', uno de los pocos retratos de Eva Gouel, la nombrada por Picasso como 'Ma Jolie'. Desde entonces, esta temática intrincará registros tan diversos como lo autobiográfico, el erotismo, la cita a la historia del arte y cuestiones en torno a la teoría del arte (modelo-copia). No en vano, en los años treinta sustentará sus ilustraciones de 'La obra maestra desconocida' de De Balzac y de la 'Suite Vollard'.

La exposición tiene en los dibujos que Picasso hizo entre 1962 y 1966 sobre las páginas de 'ABC', en portadas y críticas taurinas que compartía con Arias, el principal ámbito de aportación. De entrada, son dibujos inéditos, lo que supone un auténtico acontecimiento por su número. Estilísticamente, aquellos figurativos dedicados a pasajes de la lidia concuerdan, por su abocetamiento y dinamismo, con las estampas de 'La Tauromaquia', que cierran la exposición. Hemos de destacar cómo Picasso juega con el pie forzado que le depara en ocasiones las imágenes con las que se ilustran las críticas, completando los lances de las faenas a las que alude. En ocasiones, sus intervenciones obedecen simplemente a la suma de motivos taurinos de distinta consideración. Estos dibujos, junto a las aguatintas de 'La Tauromaquia', las estampas de 'Carmen' y otras alusiones al acervo español, junto a los recuerdos, evidencian el inextinguible vínculo que Picasso mantuvo con su patria y su origen. Además de ese lazo identitario, Arias y Picasso, encuentran en la calidad de las críticas de Antonio Díaz Cañabate, tanto como en su 'colmillo bien afilado' –se expone una sobre una corrida en Málaga cuajada de sorna y recreación ambiental de la ciudad–, motivos para leer un medio como 'ABC', cuya línea editorial y posicionamiento diferían de los de ambos. Curiosamente, en esas mismas páginas, puede leer –y se expone- alguna referencia al bailaor y dibujante Vicente Escudero, firmada por Enrique Llovet, quien inició en 'SUR' su trayectoria y, para mayor vinculación con el 'origen picassiano', fue, como el artista, alumno del Vicente Espinel, del Instituto Gaona.