Jacinto Lageira: «El hombre se tiene que incorporar a la crítica feminista de la Historia del Arte»

Ha cogido un vuelo desde París cuando el día todavía era noche y pese al cansancio –o quizá justo por eso– se sienta relajado en un banco al sol en uno de los atrios de La Térmica, donde Jacinto Lageira participa como cabeza de cartel del congreso internacional Géneros y subjetividades en las prácticas artísticas contemporáneas (siglos XX-XXI). Profesor de Estética en La Sorbona, Lageira desgrana las algunas de las claves de la necesaria revisión de la Historia del Arte a partir de la perspectiva de género.

–¿Por qué cree que ha primado en el relato de la Historia del Arte lo iconográfico sobre una perspectiva más biográfica?

–En la Historia del Arte ha dominado la teoría del sujeto. Se trata de una idea totalmente occidental de tener un sujeto frente a un objeto, que es la obra de arte. Pero si consideramos por ejemplo que ese objeto puede tratarse casi como a una persona esa relación íntima o más personal cobra más importancia en la experiencia estética. Se trata de una construcción histórica que comenzó en el siglo XVIII y como es una construcción histórica, podemos hacer hoy otra construcción diferente para hablar por ejemplo del género. Es otra manera de ver la historia, de reconstruirla y pensarla.

–¿Y qué papel debe jugar la perspectiva de género en esa relectura?

–Es evidente que en los museos, en la Historia del Arte en general, las mujeres no están realmente representadas, pese a que las mujeres artistas han estado muy presentes a lo largo de los siglos. Fueron ocultadas y nunca se habló mucho de ellas. Eso tiene que ver con la dominación masculina que ha definido las reglas en cuanto a las maneras de hacer, de producir. Tenemos que releer esa situación, que es una relectura práctica, de mostrar sus obras, pero también tenemos que reescribir la historia y en este sentido creo que no solamente las mujeres deben hacerlo. También los hombres, los críticos y los historiadores, tenemos que integrar ese discurso. Piense además que como telón de fondo de toda esta situación también surge una cuestión económica que está ligada al mercado del arte, que establece que la obra de una mujer suele estar menos valorada desde el punto de vista económico que la de un hombre.

–Al final se trata de una cuestión de dinero.

–El mercado del arte y el museo han sido herramientas de dominación, claro, como la propia Academia. En este sentido, percibo un miedo por parte del mercado del arte a que las obras hechas por mujeres sean mejores que las hechas por hombres. En las artes visuales percibo un bloqueo de esta mayor visualización que por ejemplo se da en la literatura o el cine. Quizá porque se trata justamente de una cuestión visual, vinculada muchas veces al propio cuerpo de las mujeres, como en el caso de Frida Kahlo o de Marina Abramovic. Ahí hay un problema, no para las mujeres, claro, sino para los hombres. Es necesario repensar esa situación, analizarlo y escribirlo. Quizá tenga que ver con esa cuestión que viene de Lacan y del dominio visual masculino. Debería realizarse una especie de arqueología de lo visual y de cómo el género masculino ha establecido esa dominación.

–¿Y qué papel le corresponde al hombre en esa relectura?

-Claro. Tiene que haber una crítica desde los dos lados. El hombre se tiene que incorporar a la crítica feminista. Tiene que haber una crítica, pero también una autocrítica por parte de los hombres. Es necesario. Hay que investigar no sólo por qué ha sido así el relato de la Historia del Arte, sino que también hay que trabajar para que no siga siendo así. No debe continuar esa especie de dicotomía entre lo masculino y lo femenino. Me parece absurdo. En el surrealismo, por ejemplo, no era así. Es un trabajo extenso, porque también tiene que ver con la producción social del arte, de la promoción social del género, porque para los estudiantes más jóvenes esa dominación visual masculina es una cuestión cada vez más absurda.

–Viniendo desde La Sorbona, ¿cómo valora el desembarco del Centre Pompidou en Málaga?

–No es solamente el Centre Pompidou, es también el Guggenheim en Bilbao, por ejemplo. Se puede ver de diferentes maneras, como una apertura, de hecho, que hace posible acceder a obras de arte que no es fácil para todos, pero dependiendo de las obras que son presentadas se puede plantear la cuestión desde otra perspectiva. También se puede ver como una tentativa dominadora desde el punto de vista cultural y ahí volvemos de nuevo a la cuestión de la economía. El Pompidou es un museo enorme y se puede plantear desde esa doble perspectiva: se puede ver como un intercambio, pero también como una tentativa de presión. Depende mucho de las obras que se presenten, de los discursos que se planteen. Está la cuestión de la pedagogía, de la formación y de mostrar obras de arte muy buenas, pero ese instrumento también puede ser peligroso, porque puede tratar de imponer una forma cultural. Ahí hay que tener cuidado. Hay que analizar caso por caso porque al mismo tiempo puede ser una cuestión de intercambio, pero también está el peligro de convertir el arte en algo completamente homogéneo, de mostrar lo mismo en todas partes, sobre todo en el arte contemporáneo. De ahí podemos ir a otro problema que tiene que ver no tanto con una cuestión de género como a una dominación económica, de los países que tienen dinero, grandes museos con grandes colecciones, sobre países más pequeños que tienen la posibilidad de tener esas obras de arte. Tenemos que estar vigilantes con este fenómeno, porque un museo también tiene un evidente componente político. En cualquier caso, no creo que se pueda elaborar una teoría general sobre este fenómeno. Depende de cada caso, de las exposiciones, de las obras y del discurso que se establezca en cada caso.