Picasso: «Todo artista es una mujer y ha de ser una bollera»

Lleva años analizándolas -las obras, las vidas y palabras de Picasso-, el catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Málaga (UMA) Eugenio Carmona, hasta erigirse en una referencia internacional en los estudios picassianos. Ese bagaje investigador, junto a su ambiciosa trayectoria como comisario de exposiciones, le ha abierto las puertas de la Academia de Bellas Artes de San Telmo, donde Carmona ingresará este jueves (19.00 horas, Museo de Málaga) con un discurso nada complaciente. Porque la vetusta institución cultural abrazará nada menos que al Picasso 'queer', merced a la investigación donde Carmona enarbola la proximidad que el artista malagueño mostró por palabra, obra y omisión con una manera de entender la vida y el arte que hoy enlaza con la sensibilidad LGBTIQ+.

Carmona parte de una frase «tremenda», pronunciada por el artista y recogida por Geneviève Laporte en su libro 'El amor secreto de Picasso': «Soy una mujer. Todo artista es una mujer y ha de ser una bollera. Los artistas gays no pueden ser artistas auténticos, pues quieren a los hombres. Si devienen mujeres, caen otra vez en la normalidad». Carmona pronuncia las palabras y deja unos segundos de silencio, como quien aguarda el tiempo prudente para hacer la digestión antes de zambullirse en aguas procelosas: «Se trata de una afirmación homofóbica y misógina, pero también hay un lado 'trans', un lado relacionado con su deseo de ser mujer y esta contradicción es la que explica a Picasso».

Entonces el nuevo académico echa el ancla en Sigmund Freud y sigue: «Picasso hace un mecanismo de defensa conocido como construcción reactiva, que consiste en que todo aquel que teme algo, termina hablando y criticándolo para así exorcizarlo y alejarlo de sí mismo; es decir, Picasso quería alejar de sí mismo el fenómeno de la homosexualidad de una manera neurótica y obsesiva, pero no porque él tuviera estas tendencias -Freud lo aclara muy bien en cuanto a que todos tenemos una componente bisexual-, sino porque hay algo registrado traumáticamente».

«Ese registro traumático -sigue Carmona- pasa por su estancia primera en París y la fundación de la modernidad según Picasso, en la que hay dos personajes fundamentales para él: Max Jacob y Gertrude Stein. Los dos eran judíos y homosexuales y los dos iniciaron a Picasso en el camino que tenía que seguir en la modernidad de muy diversa manera. Ambos tuvieron una importancia enorme en su vida hasta la primera guerra mundial y con ambos terminó la cosa muy mal. Stein apoyó a Franco y Jacob fue internado en un campo de concentración y ejecutado por judío y homosexual».

Para Carmona, cuando Picasso lanza aquella afirmación en 1950, realiza una «acción diferida» de ese trauma y, al cabo, sitúa lo LTGBI en la esencia del nacimiento de la modernidad, tal y como la entiende el propio Picasso: «Hasta ahora no le hemos dado importancia, porque parecía anecdótico; sin embargo, creo que representa un hecho diferencial porque, mientras que la modernidad en Matisse o en Derain está situada en el terreno de la cultura francesa, Max Jacob, Stein y Picasso están situados en la extraterritorialidad por estar en un territorio que no es el suyo y ahí comenzaron los rasgos diferenciales de Picasso respecto a ese proceso».

Entonces Carmona prepara un «segundo quiebro» en su discurso. Porque falta un tercer personaje en la formación de Picasso en la modernidad: el poeta Guillaume Apollinaire. «Cuando Picasso expone por primera vez en París, Apollinaire publica las primeras críticas sobre Picasso en 1905 a propósito de algunos saltimbanquis y acróbatas de lo que llamamos hoy su periodo rosa y Apollinaire dice que lo que le fascina de esos personajes es que no son ni hombres ni mujeres, son otra cosa. Es decir, el aspecto 'trans', los deslizamientos de género, están muy presentes ya en Picasso en aquellos años», engancha Carmona.

El catedrático emparienta esos andróginos acróbatas picassianos con el Ziggy Stardust alumbrado décadas más tarde por David Bowie. «A partir de ahí comienza el periodo de 1906 en el que la relación entre lo masculino y lo femenino se intensifica, como el vínculo de su obra con la fotografía homoerótica, hasta llegar al punto en el que Picasso, para realizar un nuevo modelo figurativo, ofrece un esquema de figuras que no son ni hombre ni mujer y que utiliza indistintamente», establece Carmona.

«Si cogemos -ofrece Carmona- los dibujos preparatorios para 'Las señoritas de Avignon' vemos cómo una obra titulada 'Retrato de marinero' es casi igual a otra llamada 'Retrato de mujer'. Sólo añade un leve detalle, con lo cual, en plena fundación de un nuevo modelo iconográfico de la modernidad, Picasso está trabajando en un territorio en el que el deslizamiento de género y la concatenación de género es primordial y esto llega hasta 'Las señoritas de Avignon', que no es un cuadro erótico en absoluto, es otra cosa. Los senos podrían ser pectorales masculinos, pero el formalismo destruyó toda esta posibilidad».

Y en esa senda, el discurso de Carmona eleva la mirada por encima de la relación de Picasso con los ambientes homosexuales: «De ese asunto se ha hablado y escrito ya, pero no creo que sea lo importante. Puedes tener relaciones homosexuales y no ser para nada sensible a los deslizamientos de género, ni siquiera a tomarte en serio lo que hoy llamamos LGTBIQ+ como un principio activo de generación cultural. Lo importante es que Picasso, aun con una profunda raigambre en el sistema patriarcal y heteronormativo, fue una persona abierta y sensible a esta influencia e hizo de esta influencia uno de sus principales registros. Y esto entre 1904 y 1908 en Europa era revolucionario».

«Muy pocos tenían esta capacidad de aceptación de los demás -cierra Carmona- y a partir de ahí, creo que la imagen de Picasso puede cambiar. Picasso es alguien que plantea que en la fundación de la modernidad es decisiva la alteridad que supone el pensamiento que hoy llamaríamos 'queer'. Y eso tendría que ser rescatado como un principio activo y no tanto como una anécdota que queda en un segundo plano y que contamos en secreto».

Y en el tintero del nuevo académico quedan las relaciones homosociales de Picasso con Massine, Cocteau, Jacob o el propio Apollinaire. O la relación toro-caballo con las heridas de los equinos con forma de vagina. O el minotauro ciego como Tiresias, el personaje mitológico que pudo ser hombre y mujer al mismo tiempo. Picasso proyectado en su gran alter ego, el minotauro, «un monstruo ciego que pide perdón por serlo, que asume el castigo y anhela redención…». Porque Picasso no se acaba nunca.