Luz y color del sur

Esta exposición de Francisco Iturrino (Santander, 1864-Cagnes-sur-Mer, Francia, 1924) responde plenamente a los propósitos que parece marcarse el Museo Carmen Thyssen con buena parte de su programa de muestras temporales. A saber, seguir generando relatos en torno a parte de su colección, específicamente la que recorre el final del siglo XIX y las primeras décadas del XX, y afianzar, en correspondencia con lo anterior, la facultad que posee esta institución para arrojar luz, entre otros asuntos, sobre el proceso de construcción de la identidad artística de 'lo español'. En ningún caso esta idea es menor o ni mucho menos de consumo interno o doméstico, sino que fue un imaginario sobre España moldeado por artistas y literatos extranjeros y patrios; fue, como todo proceso en torno a la identidad, compartido, de miradas recíprocas, de conflictiva aceptación y puede que refuerzo de lo que los demás –el Otro, el extranjero– pensaba o proyectaba sobre nosotros. Con acierto, esa indagación o reflexión no sólo ha valorado la ineludible España negra, con la carga de dramatismo, violencia, atavismo y extremosidad que atesora tal concepto o constructo identitario, también se ha adentrado a cuestionar el engarce de 'lo mediterráneo' y 'lo andaluz' en la mirada tópica de 'lo español'. Iturrino es pieza importante en la idealización del sur y de 'lo andaluz', descargándolo, en la mayoría de los casos, de la posible carga dramática y visceral que otros pudieron otorgarle –piensen simplemente en Romero de Torres–, así como la identificación de este territorio meridional con lo oriental y con un Paraíso próximo a una noción querida por las vanguardias como es la de 'Arcadia' –justamente, a ella le dedicó el museo su anterior exposición, 'Mediterráneo. Una Arcadia reinventada'.

Pero antes de entregarse, a partir de 1910, a su colorista y exuberante recreación del Sur español, Iturrino desarrolla distintas tentativas estilísticas desde la década final del siglo XIX, en buena medida debido a su nomadismo, que le lleva a residir en países como Francia o Bélgica. A ello se dedica el arranque expositivo, que escenifica una situación compartida por muchos pintores españoles que viven entre París y España en la última década del XIX y la primera del XX y que, en la historia del arte español, han quedado como justos introductores de la modernidad en nuestro país. Nos referimos, por un lado, a la experimentación de distintas soluciones impresionistas y post-impresionistas como anhelado bautismo moderno o imprescindible 'puesta al día'. Por otro, a la alternancia de obras que representaban la vida social y los escenarios de las nuevas mecas del arte, especialmente París, y el mantenimiento de temáticas inequívocamente españolas, que seguían despertando interés en esos focos extranjeros. Y, por último, la síntesis que se realiza, como una suerte de 'continuum' del arte español, entre esos temas de clara inspiración española y las fórmulas y recursos estilísticos desarrollados en esos focos foráneos. Así, muchos de estos artistas bascularon entre esos polos, representaron lo hispano fuera e introdujeron en nuestro país las novedades extranjeras. Apreciamos señoras sofisticadas tocadas con sombreros de plumas, escenas bohemias o las costumbres y la vida nocturna de una urbe como París. En éstas, Iturrino, como haría el propio Picasso en las mismas fechas –ambos exponen juntos en junio de 1901 en la galería de Ambroise Vollard– o Anglada-Camarasa (se exponen varias piezas de éste para contextualizar), asume tardíamente el vocabulario de artistas como Renoir o Manet. En paralelo a éstas (finales del XIX) y en la primera década del XX asoman, en contrapartida, imágenes sombrías y 'noventayochistas' de la España negra, tipos populares (gitanas, andaluzas y manolas) y escenas que empiezan a aclarar su paleta anunciando 'lo andaluz'. En muchos de estos casos, lo popular es resuelto con una factura que nos recuerda los 'pasos de color' que empleara Cézanne, ejemplo de esa síntesis anteriormente comentada. Algunas obras revelan un aparente cambio de perspectiva ante el mismo asunto. Es el caso de la gitana, que pasa de estar ligada en sus propios pinceles al miserabilismo y la marginalización –queda reforzado por la presencia de 'Gitanas' de Nonell– a ser tratada como una suerte de Venus o bañista, iconografía extendida en ese momento, como Cézanne, Derain o Matisse habían mostrado. De la piel nacarada de muchas de esas bañistas pasamos a las broncíneas mujeres de la raza calé. Iturrino desliza el deseo y las convierte, como buena parte de las representaciones femeninas, en 'objeto' para la mirada masculina.

En las primeras obras de la exposición observamos cómo abraza algunos de los pilares del impresionismo. Acepta cómo las condiciones atmosféricas hacen mutable la apariencia de los objetos o de la realidad. Así, lo representado se envuelve en atmósferas brumosas que vienen a hacer esos motivos no sólo cambiantes, también fugaces y esquivos por cuanto parecen deshacerse, por cuanto no quedan fijados con una precisión que trasladen la sensación de eternos. La escasa luz y la atmósfera fría y húmeda se transforman desde la primera década del XX, para mantener esa idea de contingencia y erosión de la imagen, en escenas con la luz refulgente del sur español, que parece convertirse para Iturrino en una suerte de norte, de punto cardinal que lo guiará. En sus escenas sureñas las mujeres desnudas parecen deshacerse a causa de la intensidad lumínica. Iturrino maneja el blanco con absoluta maestría, de modo muy distinto a los luministas de Levante. Pero sigue aceptando ese credo impresionista de la representación fugaz, sólo que con un lenguaje y unos recursos formales distintos y con la luz como valor atmosférico que transforma la apariencia de las cosas. Cambiar todo para que nada cambie, podríamos decir aceptando la máxima de Lampedusa.

La luz es absolutamente contrastada, por momentos la sentimos hiriente y rememora mediodías en nuestra tierra, momentos en los que la claridad ciega nuestros ojos. Sí, esos escenarios y esas personas que pinta están en nuestro Sur. Afirmaba Darío de Regoyos que la luz meridional convertía en 'impintables' nuestros paisajes, aunque tanto él como Iturrino los llevan a sus telas. Y de la mano de lo lumínico, la fiereza del color, la aceptación del fauvismo. En un primer momento, con tonos altos que acompañan al ideográfico blanco (blanco es igual a luz); después, con la intensidad, la planitud y lo cubriente de la materia pictórica, en paralelo a su viaje a Granada y Sevilla junto al gran maestro fauvista, Matisse, en pos de encontrar Oriente en Europa; más tarde, coincidiendo con sus estancias en Málaga, entre 1913 y 1919, en el Jardín de La Concepción, toma un arco cromático verdaderamente asombroso, en el que destacan los violáceos que, junto a los demás colores, son aplicados con una pincelada casi expresionista y que supone la verdadera 'arquitectura' de la obra. Las vistas del jardín se transmutan en imagen de lo paradisíaco y lo exuberante, de lo arcádico cuando se incorpora, a modo de bañistas, la presencia humana. Una colorida y sureña Arcadia.