Manuel Arias Maldonado, politólogo y escritor

«'Vértigo' utiliza sus herramientas con la máxima intensidad; es el paradigma de lo que ha sido el cine en el siglo XX»

-¿Este es un libro para cinéfilos o es para todo el mundo?

-Buena pregunta. No sé qué piensa usted. Yo creo que es un libro para cualquiera que desarrolle interés por la película. No hace falta ser un experto en todos los cines del mundo ni ser un loco del cine para desarrollar interés por 'Vértigo' en particular y para hacerse las preguntas que la película hace y que creo que el libro intenta explorar.

-¿Cuáles son las preguntas que se hace la película?

-Pues seguramente hace una pregunta sobre la naturaleza del deseo y, correlativamente, del amor romántico. Es una pregunta acerca de si nos enamoramos del objeto de nuestra ensoñación o de si nos enamoramos de una persona real tal y como es.

-Creo que es obvio, pero ¿piensa que es la película más compleja de Hitchcock?

-Sí. Quizá pudiéramos meter ahí la injustamente infravalorada 'Marnie la ladrona', que está cercana en el tiempo. Creo que 'Vértigo' tiene muchos niveles de significación. Lo que pasa a mitad de película nos hace reconsiderar todo lo que hemos visto hasta ese momento, y porque además las motivaciones de los personajes son muy complejas.

-Uno de los primeros asuntos que aborda en el ensayo son las acusaciones de misoginia. Yo diría que usted rechaza estas afirmaciones porque le parecen parciales...

-Creo que es un poco superficial, porque, para empezar, Judy no es solamente una víctima. Es por un lado cómplice de un asesinato que no denuncia en ningún momento, y después es alguien que enamorándose de Scottie, renuncia a abandonar la ciudad como le había prometido seguramente a Elster, y se queda para recuperarle. Y aunque éste incluso le dice que puede marcharse cuando quiera, acepta esa segunda transformación. Desde el punto de vista de Scottie, obviamente, sí existe el intento por recrear la imagen de la muerta en una chica que en principio es una desconocida. Él intuye que hay algo raro ahí, pero no sabe que es la chica que hizo de Madeleine. Pero claro, por otra parte, tenemos que plantearnos si en toda obsesión amorosa no hay un componente de cosificación, de objetivación. Porque en el amor y en el erotismo es muy difícil separar lo que es objeto de lo que es sujeto, por tanto tampoco puede llegar a un punto en el que esto se convierte en una patología necesariamente. Con lo cual yo creo que la película es más compleja que eso. Y aunque hay elementos que tienen que ver con el modo en que todos tratamos de adornar el objeto de nuestro deseo, esto no necesariamente conduce, creo, a validar la acusación de misoginia.

-Bueno, las acusaciones de misoginia contra Hitchcock no solo se han circunscrito a 'Vértigo'. A lo largo de los años es un director que no ha dejado de ponerse en valor artísticamente, pero estas cuestiones tampoco pueden soslayarse.

-Me parece que por un lado los testimonios de mujeres que colaboraron con Hitchcock y que lo acusan de ser así son pocos. Está Tippi Hedren principalmente y alguna otra actriz de menor renombre. Pero claro, por otra parte, hablando de Hedren, después de hacer 'Los pájaros' hace 'Marnie', así que podía haberse alejado de ese monstruo que la trataba fatal. Sin embargo, ella, pues por las razones que sean, sigue trabajando con él. Lo que sí tenemos son testimonios en el otro sentido de muchas de sus colaboradoras, como Peggy Robertson o Joan Harrison. Es verdad que era un hombre con tendencia a la broma, a la frialdad... Pero yo creo que no hacía distingos entre las mujeres y los hombres. Si se le atravesaba un actor o un productor, pues lo trataba con displicencia o con crueldad incluso. Pero no creo que fuera algo específico de la mujer.

-Hitchcock disfrutó su fama porque era un director conocido, pero era un director muy 'popular' en el sentido casi peyorativo. No era reconocido por la crítica, ni siquiera por los premios. ¿Cómo ha sido esa evolución para que se haya convertido en una de las grandes referencias de la historia?

-Era muy consciente desde el principio de su carrera de que tenía que tener éxito para poder hacer el cine que él quería hacer. Aceptaba dirigir vehículos comerciales con la marca Hitchcock para poder después hacer películas que le interesaban más. Y además él sabía que no podía introducir innovaciones formales que el público no comprendiera. No quería adelantarse a su tiempo, quería ir educando al público en esas innovaciones. Entonces, desde el principio, una parte de la crítica lo consideró un 'entertainer', alguien que se dedicaba a satisfacer los deseos de la audiencia de la manera más sencilla. Él tampoco estaba especialmente interesado en rebatir esas acusaciones inicialmente, ya que pensaba que sus películas hablaban por sí solas. Pero todo esto empieza a cambiar cuando llegan los chicos de Cahiers du Cinéma, que reivindican a Hitchcock, al que ya consideran el gran creador de formas cinematográficas en el año 57.

-Antes incluso de que se estrenara 'Vértigo'.

-Exactamente.

-Con la película ocurre como con el propio director. En su momento no fue lo que es hoy.

-No es un fracaso rotundo en taquilla, ni tampoco es recibida por la crítica de manera unánimemente negativa, sino que tiene 'mixed reviews'. Hay gente que sí ve su grandeza, otra que en cambio la rechaza. Apenas cubre costes, viene a San Sebastián y gana la Concha de Plata al mejor director. Pero claro, enseguida se recupera con 'Con la muerte en los talones', que es una película que ya había concebido antes de rodar 'Vértigo'.

-Y reconozcamos que mucho más comercial.

-Sí. Es el típico vehículo 'hitchcockiano'.

-El paradigma del Hitchcock comercial.

-Sí, es el modelo '39 escalones', ya refinado y perfeccionado, aunque también tiene sutilezas temáticas muy interesantes. Lo que pasa con con 'Vértigo' es que junto con otras películas de esa misma etapa, desaparece de circulación porque se pone a negociar los derechos televisivos y la película no reaparece hasta mitad de los 80. Y entonces es cuando se la redescubre, porque se estrena en las salas de todo el mundo. De alguna manera, la fama de la película empieza a crecer, favorecida también, todo hay que decirlo, porque en estos programas de enseñanza académica de cine de Estados Unidos se la ponen a los estudiantes y eso ayuda a que la película siga viva y siga discutiéndose.

-Y hoy en día pocos críticos la sacarían del 'top ten' de mejores películas de la historia.

-Sí, exactamente. Quizá los más descontentos con el lado ese misógino que alguna gente puede ver en la película... pero realmente es un film que además pertenece a la etapa clásica del cine y que utiliza las herramientas del cine con la máxima intensidad. Es muy paradigmática de lo que el cine ha sido en el siglo XX. Para mí es indudablemente 'top five'. Yo la coloco en el número uno, pero bueno, es un poco inane discutir sobre ello.

-¿Cuál diría que es la escena clave de la película? Vamos a suponer que un espectador no la ha visto todavía y quiere hacerlo con indicaciones.

-Creo que el seguimiento que hace Scottie de Madeleine en coche que culmina en la escena de la floristería. Esos 15 o 16 minutos de cine -mudo en realidad, con la música de Herrmann- son claves para entender la fascinación que ella ejerce en Scottie. Y después comprendemos también la calidad de la escenificación que hace Judy interpretando el papel de Madeleine para él. Esa es la escena clave, aunque hay otras candidatas, lógicamente.

-En el ensayo abre usted un poco la posibilidad a que todo lo que sucede -o parte de ello- es una ensoñación de Scottie.

-Es que el accidente, en realidad, no está explicado. Una de las posibles respuestas es que él sueña toda la película desde el canalón. Ahí el precedente que se puede invocar es el relato de Ambrose Bierce que Hitchcock produjo para televisión sobre un soldado encarcelado que sueña que se escapa. De hecho, Chris Marker lo que piensa es que lo que sueña Scottie es la última parte, porque él está catatónico en el sanatorio y no hay explicación para que haya podido salir de allí. Como lo que sucede es tan inverosímil... Bueno, yo creo que son interpretaciones posibles, pero en última instancia, un poco inanes. Si colocamos en el plano de lo imaginario todo lo que sucede, ¿qué hacemos con eso? Da igual realmente.

-Perdone que le interrumpa, pero este tema es interesante. Da igual para una parte de los espectadores. Porque tengo la sensación de que el cine que se hace hoy en día necesita ser explicado hasta la extenuación. Primero, porque la gente ve las películas con el móvil en la mano. Entonces, te vas a despistar en algunos momentos y por tanto hay cosas que no vas a entender. Y segundo, porque el espectador necesita todo explicado perfectamente porque si no se queda disconforme con la película. ¿No le parece?

-Estoy de acuerdo, son muy literales. Necesitan explicaciones literales de lo que sucede, y Hitchcock no lo hace porque confía en que el espectador sea capaz de llegar a sus propias conclusiones y eso, a su vez, amplía las posibilidades de dar sentido a lo que está en la pantalla. Digamos que la supervivencia improbable de Scottie después del incidente es un elemento más de misterio que se incorpora a la película y que también refuerza el clima onírico que, entre la música, la fotografía y la ciudad de San Francisco, contribuye a su grandeza.

-Me parece muy interesante un hecho que usted destaca en el ensayo, eso de que muchas veces juzgamos u observamos las películas con el ojo de nuestro tiempo, sin pensar que lo que cuenta es contemporáneo a lo que está relatando. Que las películas sin perspectiva y con perspectiva son distintas.

-Sí, me parece muy interesante eso porque de hecho el típico error de perspectiva se produce cuando la gente va a ver 'Nosferatu' y se ríe de los efectos especiales. Ese ventajismo del presente sobre el pasado me parece un poco absurdo. Las películas son contemporáneas para los espectadores de su tiempo. Lo que pasa que cuando pasan 70 años nosotros tendemos a contemplar con nostalgia el mundo ese de San Francisco que sale la película, pero era la modernidad para quienes la veían. Ese cine lo consideramos hoy clásico, lo asociamos al pasado, pero el cine desde que emerge en los años 20 es radicalmente moderno para los contemporáneos. Y eso es importante para colocarnos en el punto de vista del espectador en su momento y no viciar la recepción de las películas con consideraciones que pertenecen a nuestra época, siendo, por otra parte, pertinente a su vez, incorporar aquello que se ha podido decir sobre ellas en el pasado.