Brancusi a través de la lente

La virtud de esta exposición recae en su capacidad para visibilizar un Constantin Brancusi (Hobita, Rumanía, 1876-París, Francia, 1957) inadvertido o que generalmente no ha sido valorado ante la potencia de su obra escultórica, esencial en el relato de las vanguardias históricas. Este Brancusi fotógrafo al que se atiende evidencia no sólo un absoluto y exquisito dominio de la fotografía, cercana a unos códigos estéticos propios de la Nueva objetividad, sino que sus imágenes fotográficas y grabaciones aportan valiosa información sobre el proceso creativo del artista, sobre su concepción de la escultura como un arte temporal –que reclama tiempo para la percepción cambiante del objeto según nuestra situación ante él– y, quizá no menos importante, sobre la certeza del propio creador acerca de la dimensión pública de su trabajo. Esto último nos traslada la convicción de Brancusi de que el proceso de difusión y recepción de las obras de arte pasaba a adquirir un valor trascendental en un contexto como el de las primeras décadas del siglo XX, que veía cómo se multiplicaban las revistas ilustradas, cómo la fotografía sustituía en esas publicaciones a disciplinas anteriores como el grabado, así como el nacimiento de soportes editoriales llamados a divulgar la producción artística. Las cerca de 100 fotografías expuestas y la veintena de películas por él filmadas, que se proyectan en la sala en diálogo con instantáneas, 7 soberbias esculturas y distintos dibujos, construyen un relato en el que descubrimos la importancia que tuvo para Brancusi el uso de la fotografía y la filmación, mediante las cuales registró su obra y no cesó de auto-representarse. El artista, que ya en los años diez del siglo pasado comenzó a emplear la cámara y que a partir de los años veinte adquirió destreza y maestría gracias al concurso de su amigo Man Ray, uno de los fotógrafos fundamentales de este lapso en París, supo intuir de manera temprana la importancia de la imagen fotográfica y de la audiovisual. Como podemos apreciar en este conjunto, Brancusi usó la fotografía y la película con auténtica fruición y voracidad, hasta cierto punto obsesivas, registrando hasta lo más mínimo y aparentemente intrascendente y no sólo como una herramienta de trabajo.

Por un lado, Brancusi aspiraba a escenificar y transmitir a través de estos medios un personaje, a crear una imagen pública de su figura que proyectaba su dimensión como artista-artesano-obrero. De hecho, en gran parte de las imágenes que el autor tomó de sí mismo en el taller aparece ataviado con mono de trabajo, desbastando la madera, cincelando la piedra o cargando enormes bloques de material. Ha de ser destacada esta visión, esta escenificación y proyección del artista como personaje, en relación a las experiencias análogas que llevaron a cabo autores como Picasso, Dalí, Duchamp, Bacon o posteriormente Warhol, aunque Brancusi no obtuviese la misma trascendencia y fortuna. A pesar de ser verdaderamente importante esta visión pionera de la imagen pública del artista, de su manifestación en los medios de masas, tanto como interesante y arrebatadora la construcción de este rol particular, estas fotografías 'brancusianas' nos conducen a otros muchos registros. El aluvión de imágenes, tanto fijas como en movimiento, nos atrapa, haciendo que las 7 extraordinarias esculturas que se exponen pasen, por momentos, a adquirir un papel ilustrador ante lo revelador de este ejercicio de redescubrimiento de Brancusi y ante el cúmulo de información que encontramos.

Las fotografías que toma de sus obras evidencian cómo deseaba generar la imagen que viniera a darlas a conocer y difundir. Justamente, los diálogos que se establecen entre sus esculturas y las fotografías firmadas por él revelan este aspecto. Comprobamos cómo Brancusi se esmeraba en destacar lo dinámico y mutable de sus piezas, quizás en consonancia con una noción temporal de la escultura, como un arte temporal que incorpora esa dimensión dado que requiere, en muchos casos, del movimiento del espectador y, por tanto, del tiempo para su mejor comprensión. Quizás, en función a ese carácter dinámico que pensaba que poseía su escultura, ha de ser entendida la grabación de 1931 en la que Florence Meyer ejecuta una suerte de danza contemporánea con una versión de 'La columna sin fin' de fondo. Muy acertadamente, en el montaje se sitúan junto a esta filmación dibujos 'brancusianos' que evidencian la secuenciación, el movimiento y el dinamismo. También, reforzando esa idea, vemos filmaciones de sus esculturas girando, mostrándose distintas por mor de ese sentido cinético. A esto puede responder también la búsqueda de inusuales encuadres fotográficos que vienen a romper con la noción de una mirada estática y frontal, de modo que su escultura se cargaba de nuevos valores sensoriales y, ante todo, revelaba su naturaleza fluctuante.

Apreciamos también cómo algunas de las fotografías servían como materiales propios del proceso creativo, sobre las que hacía anotaciones e incluso dibujos. Esto ocurre con una fechada en julio de 1937, en la que observamos un dibujo de cara a la versión más importante de 'La columna sin fin', realizada en 1938, para la ciudad rumana de Târgu Jiu. Precisamente, la serie de fotografías que toma Brancusi de 'La columna sin fin' en este emplazamiento vuelve a mostrarnos que el creador se centra en el aspecto cambiante que adquiere la obra. Brancusi demuestra que su concepción de la escultura está mediada por factores fenomenológicos. Esas fotografías de 'La columna sin fin' suelen mantener el mismo encuadre para, de este modo, acentuar los cambios a los que se somete la obra en relación a las cambiantes condiciones atmosféricas, apareciendo la pieza como una pero distinta. Son muy interesantes esas imágenes en las que los cielos con nubes nos remiten a 'Equivalents', las fotografías de cielos surcados por nubes que, entre 1922 y el principio de los treinta, va a desarrollar Alfred Stieglitz. En esas series, el fotógrafo norteamericano incorpora conceptos como la secuencia, lo abstracto y lo emocional de la música –'Music. A Sequence of Ten Cloud Photographs' se tituló su primera serie y con posterioridad 'Songs of the Sky', para acabar llamándolas 'Equivalents' en alusión a la transmisión o representación de emociones. No podemos obviar que Brancusi expuso, entre el 12 de marzo y el 1 de abril de 1914, en la Galería 291 que Stieglitz había abierto en el mismo número de la Quinta Avenida y que se convirtió en espacio de introducción del arte de vanguardia europeo en los Estados Unidos; en parte gracias a la mediación de Edward Steichen, cofundador en 1902 de la neoyorquina Photo-Secession junto a Stieglitz, de quien precisamente se exponen varias fotografías que toma de Brancusi y de su espacio de trabajo. En la sucesión de instantáneas apreciamos la importancia que adquiere el taller de Brancusi como extensión e imagen reconocible del creador, al igual que ocurre con Picasso, Bacon o Giacometti.