Alechinsky: a tinta

Los materiales artísticos y sus cualidades condicionan o determinan los resultados formales. La aparición de nuevos materiales ha generado a lo largo de la historia del arte cambios estilísticos. No podría haberse desarrollado la minuciosa pintura flamenca sin el óleo, como tampoco las grandes zonas a color plano de la pintura pop hubieran sido posibles sin el acrílico. Esta exposición de Pierre Alechinsky (Bruselas, 1927), el que fue el miembro más joven del fundamental grupo artístico Cobra (1949-51), evidencia cómo el empleo de la tinta china y del acrílico ha recorrido toda su producción y ha determinado el carácter gestual, dinámico y caligráfico de su universo. O dicho de otro modo, para que el gesto fuera fluido y espontáneo, casi como el de la escritura, Alechinsky optó por la delicuescencia de la tinta y el acrílico, frente a la untuosidad y pausa del óleo, y por la escasa resistencia del papel.

Pero tan determinante como el empleo de estos materiales para Alechinsky fue el profundo y temprano conocimiento del arte oriental. A principios de la década de los cincuenta, el artista había entrado en contacto con la caligrafía y con la pintura tradicional china. Buena parte de las 75 obras expuestas, que recorren casi 70 años de producción, evidencian el apabullante influjo del arte oriental. Resulta particularmente claro en la gestualidad del trazo de Alechinsky, rayano en la caligrafía. En muchas piezas, la suma de trazos/gestos asimila la obra a una suerte de texto en el que las formas parecen adquirir condición de caligrafía. Se potencia esto por el empleo de manuscritos de siglos pasados o acciones bursátiles como soportes en los que interviene, de modo que los trazos caligráficos comparten espacio con el lenguaje contenido en esos documentos, a veces manuscrito y otras mecanografiado. En rigor, no fue Alechinsky el único autor que, desde Europa o Estados Unidos, asumió el carácter caligráfico oriental; Michaux, Hartung, Zobel, Feito o Kline son algunos de ellos. Este influjo oriental también lo encontramos en la síntesis de algunas de sus imágenes, profundamente gráficas al modo del 'ukiyo-e', de la estampa japonesa, así como el universo, de origen decorativo, con el que ocupa grandes espacios de sus obras realizadas en los ochenta.

Se dan varios espacios de confluencia con un maestro del arte francés del siglo XX como es Jean Dubuffet. Ambos, aunque el francés es veinte años mayor, comparten un tiempo, unas fuentes, unas influencias y unas circunstancias de vida, lo que no haría extraño que entre ambos, como entre otros muchos, se establecieran convergencias en algunos periodos y obras concretas. Apreciamos también la influencia del surrealismo como una suerte de 'bautismo de vanguardia' para muchos de los autores que arrancan su producción más reconocible en los años cuarenta, durante la Segunda Guerra Mundial o como respuesta a ella, y que están marcados por el trauma en el que queda sumida Europa –y cómo no, durante la postguerra–. Las aguas del surrealismo habían desembocado en el lago del existencialismo, que invadía Europa. Como Walter Benjamin defendió en 'El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea' (1929), el surrealismo era el último movimiento de la 'intelligentsia' europea de preguerra.

Ciertamente, este movimiento, del que algunos de sus integrantes habían mostrado interés por el pensamiento oriental, es también un 'umbral' para muchos artistas americanos, no sólo norteamericanos que constituirían el Expresionismo abstracto de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, también de algunos sudamericanos. De hecho, en el primer trayecto de la exposición, coincidente con los años cincuenta, encontramos formas de estirpe surrealista, en las que percibimos también el influjo del Picasso y del Giacometti de los treinta, que podemos poner en relación con el muralista Siqueiros y con el Pollock anterior al Pollock más reconocible.

En esa primera parte de la exposición se establecen –como hemos señalado– lazos con numerosos creadores. En Alechinsky percibimos con rotundidad un 'aire del tiempo', unos modos y asuntos que comparten en este momento, con sus particularidades, una legión de artistas a ambos lados del Atlántico. Apreciamos lo que defino como una 'iconografía de la infrahumanidad', una representación denigrada del ser humano que frisa la consideración de lo animal o del mero despojo. El eco de las bombas, los gritos de los rehenes o las imágenes del exterminio se sentían aún cuando no se topaban en las grandes ciudades con maltrechos supervivientes que 'arrastraban' sus dramas. Puro oprobio. Algunas de sus obras, de un punzante antropomorfismo torturado, son enunciaciones de categorías estéticas como lo grotesco, la abyección o lo siniestro, desgraciadamente categorías que caracterizan los convulsos siglos XX y XXI.

Así, ese primer Alechinsky puede estar próximo, según qué obra valoremos, a otros gigantes como Saura, Bacon, Millares, Zoran Music, Fautrier, además de algunos de los comentados con anterioridad. Dubuffet vuelve a aparecer en un modo de hacer que, visto en Alechinsky, nos conduce a los 'L'hourloupe', mediante los que Dubuffet afrontó el trayecto final de su carrera. Un grafismo que encontramos también en Saura –en mi opinión, obtenido de Goya- y que incluso llevó al cartel que el artista aragonés firmó para la sede sevillana del Mundial de fútbol que se disputó en nuestro país en 1982. La convergencia llega a la categoría de coincidencia, aunque los surrealistas defendían que «el azar es objetivo», en este montaje, ya que la obra 'Fossile de l'instant' (1999) de Alechinsky ocupa prácticamente el mismo lugar que ocupó la obra 'Campo feliz' (1944) de Dubuffet en la exposición que el Centre Pompidou Málaga le dedicó en verano de 2018.

Más allá de esta coincidencia, que asume un carácter revelador, ambas obras evidencian un cierto sentido paisajístico compartido, la ordenación del espacio pictórico en zonas delimitadas geométricamente, la mirada cenital a lo que se representa y el carácter abocetado o presto.

Otro recurso que tiende lazos con el surrealismo lo comienza a incorporar Alechinsky a su obra en los años ochenta. En la exposición encontramos varios ejemplos sobresalientes. Se trata de una suerte de estampación de elementos reales (tapas de alcantarillas, por ejemplo) que transfiere gracias al empleo del grafito. Alechinsky realiza un 'frottage', procedimiento que alumbró en los años veinte Max Ernst, consistente en frotar sobre una superficie para obtener un doble. Alechinsky incorpora la realidad y lo ya existente, al modo del 'objet trové', siendo estos elementos 'calcados' los que mandan en la composición, subvirtiendo en muchos casos su condición para metamorfosearse en otras realidades como soles o 'mandalas'.