El abrazo de lo cálido

El Centre Pompidou Málaga abre con esta exposición la celebración del 150 aniversario del nacimiento de Henri Matisse (Le Cateau-Cambrésis, Francia, 1869-Niza, Francia, 1954), que tendrá su punto culminante en la exposición que el Pompidou le dedicará en su sede parisina el año próximo. Se inicia esa celebración, pues, desde el sur, el sur físico y, ante todo, el sur como concepto. Un sur que se convirtió, en algún momento, en una suerte de ideal por cuanto atesoraba un 'modus vivendi' y unos conceptos estéticos (lo decorativo, la luz, lo cálido, lo oriental) queridos por el autor galo. Tan queridos que se afanó en su búsqueda y localización, llegando, incluso, a visitar Andalucía junto a Francisco Iturrino –otro autor que hizo del sur, y muy especialmente de Málaga, un lugar recurrente y edénico– entre noviembre de 1910 y enero de 1911, llevándoles a visitar la Alhambra y a compartir taller en Sevilla. Esa búsqueda 'matisseana', de hecho, le empujó a visitar otros 'sures', como la Costa Azul francesa –donde acabó residiendo–, Italia y algunos 'sures' más al sur que el nuestro, como Argelia, Marruecos o Tahití.

Tiene esta exposición, al proveernos de una imagen de toda la trayectoria de Matisse, la facultad de trasladarnos una imagen veraz y completa de su modo de estar en la creación como traducción de un modo de estar en la vida. Consigue, por tanto, y ahí el comisariado ha volcado su principal interés, trasladarnos la dimensión experimental y el autocuestionamiento respecto a los propios medios creativos que siempre presidió el pensamiento y la práctica de Matisse. Ello es posible gracias a que nos enfrentamos secuencialmente a medio siglo de creación. Pero también, gracias a la amplitud de ese barrido cronológico, se puede obtener el sentido de su obra, que ha de ser entendida, por encima de otras cuestiones, como un canto a la felicidad, a la plenitud de los sentidos como vía para el hedonismo y a la alegría de vivir. Un aspecto evasivo o balsámico subyace en su trabajo, en su pintura, que siempre estuvo como un asidero para escapar de la angustia que los distintos episodios del XX causaban, incluso de los males propios, como la enfermedad que le llevó a ser operado en 1941 y encontrarse postrado, lo cual no frenó su espíritu creador. Quizás porque la creación fue para él una suerte de escapatoria, una huida del frío norte francés y de la no menos frialdad de los despachos de un notario para, contra la autoridad paterna, abrazar en París la pintura. Huida o evasión como pueden ser entendidas muchas de sus primeras obras en las que, como alternativa a la asfixiante Metrópolis, la Naturaleza y la armónica comunión con ella, a través del género de bañistas, enuncia la paz, la calma, la voluptuosidad y 'la joie de vivre'. Ahí surge, también, la noción de lo decorativo como interpretación del mundo, como un ejercicio de estetización de lo rutinario, como construcción de un hábitat sensual y hedonista que arrope y aísle si fuera necesario. Esto, que es un rasgo insustituible de toda su obra, explota en esta exposición en la última sección, con obras de una intensidad sensorial sin parangón, si bien se percibe a lo largo de buena parte de las obras que componen la muestra. Sin embargo, y aquí radica otro valor de este modo de proyectar a Matisse, su querencia por un mundo sensorial, cálido, decorativo, sereno y reparador contrasta con la continua y pertinaz búsqueda de nuevas soluciones, con la consecuente angustia que genera esa proceso. Tal vez, la suya no fue una búsqueda en pos de explorar territorios nuevos, sino de encontrar nuevas miradas a lo elemental.

En 'Henri Matisse. Un país nuevo', hay piezas sobresalientes que, como hitos, vienen a apuntalar algunas de las secciones de la exposición. Son los casos de su 'Autorretrato' y 'Puente Saint-Michel', ambas de 1900, las cuales avanzan la capital importancia del color tanto como el capital papel de Matisse como cabeza del fovismo; la icónica 'Mujer argelina' (1909), con la atención temprana por lo decorativo, una suerte de situarse 'à rebours' de la búsqueda de asepsia, frialdad y desmaterialización que persiguen distintos episodios vanguardísticos –frente al ángulo, el arabesco–; el retrato de 'Auguste Pellerin II' (1917), que introduce cómo el arte primitivo influye en su representación, granjeándole una economía absoluta, algo que también vemos en distintos dibujos sobre máscaras o en estudios para 'Lujo I' (1907); 'Odalisca con pantalón rojo' (1921), que evidencia cómo la luz, tras su continua experimentación en el sur francés, se convierte en un elemento de mediación, que modula la realidad de un modo distinto al que Matisse había ofrecido hasta entonces; 'Bailarín' (1937), uno de los primeros ejemplos de papeles pintados y recortados; o 'Naturaleza muerta con magnolia' (1941) o 'Gran interior rojo' (1948), donde la intensidad del color vuelve a explotar. Tal vez no exista mejor colofón que esta última pieza, verdadero 'crescendo' o cénit. Una pieza que hace imposible no entablar vínculo con una obra que el propio Matisse creara cuatro décadas antes, con 'La mesa roja' (1908). El color lo inunda todo, unificando espacialmente, el juego del cuadro dentro del cuadro, la importancia de los silueteados vigorosos en negro que recortan los motivos y que pueden proceder tanto de las labores de 'cloisonné' como de la estampa japonesa, proveedora de esa dimensión plana del espacio. Ello nos hace atisbar cierto sentido arqueológico. Esto es, cómo su propia obra sirve de yacimiento para nuevas aportaciones, cómo esa búsqueda puede acabar desembocando en la reformulación de soluciones e imágenes anteriores.

Una pieza como 'Naturaleza muerta con aparador verde' (1928) resulta un innegable guiño a Paul Cézanne, referencia para algunos de los primeros temas que acompañarían a Matisse, como el género de bañistas. En este caso, Matisse, lejos de citarlo u homenajearlo a través de recursos estilísticos (los 'passages' de color, por ejemplo), lo hace mediante el uso que hacía Cézanne de las perspectivas, sumando distintas, algunas de ellas osando la lógica perspectivística. En esta obra observamos la irreal disposición de muchos de los elementos que descansan sobre el aparador, que llegan a vencer las forzadas inclinaciones. La pieza de fruta que se halla sobre el paño incluso aparece ingrávida, levitando. Pero hay más guiños. Los vemos en las esculturas, que, sin duda, otorgan otra valiosa dimensión a esta muestra. De este modo, la sombra de Rodin se aprecia en los primeros ejemplos de escultura 'matisseana'. Por su parte, la sombra 'picassiana' llega a través de 'Bailarín' (1937), papel pintado y recortado, ejemplo de cómo 'dibuja con tijeras'. Ha de ser puesto en relación, como otras obras de principios de los treinta, como 'La danza inacabada' (1931) y la intervención mural que ejecuta en Merion en 1934 por encargo del Dr. Barnes, con los acróbatas que Picasso pinta en 1929 o personajes de anatomía flexible en el marco de la playa en esta misma fecha. Las chinchetas que soportan ese bailarín de Matisse nos vehiculan a la portada que Picasso creara para el primer número de la revista 'Minotaure' en mayo de 1933.